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Cara a Cara

Cuando salí de La Habana, válgame Dios

Cuando salí de La Habana, válgame Dios

Ciro Bianchi Ross

Sonríe cuando le digo que son muchos los que lo citan, y muchos más los que lo repiten sin citarlo. Estamos en la sala de estar de su casa de la urbanización El Álamo, en Guaynabo, Puerto Rico. Acaban de implantarle un marcapasos y tiene el brazo izquierdo  en cabestrillo, pero su humor es excelente. «Soy un perro pointer; un animal preparado especialmente para la caza que señala la presa y no le importa que sean otros los que la levanten»,  dice Cristóbal Díaz Ayala, el destacado  musicógrafo cubano.  Dos obras cuelgan cerca del lugar donde conversamos. Los músicos, de Cundo Bermúdez, y El Sexteto, obra de otro cubano, el dibujante Silvio Fontanillas, que sirve de cubierta a uno de los títulos más sobresalientes de mi interlocutor, Música cubana; del areyto al rap cubano, que alcanzó en el año 2003 su cuarta edición.

            -Cuando Música cubana…se publicó  por primera vez en 1981, dije no era un libro técnico ni erudito, pero sí extenso porque trataba de contar lo que pasó con la música cubana dentro y fuera de Cuba durante casi quinientos años, y lo que le pasó, durante el mismo periodo,  a la música de otros países cuando llegó a Cuba. Añadía que, pese a su extensión, era un libro breve porque el ámbito propuesto requería más de un libro y más de un autor. Decía asimismo que se trataba de un libro lleno de errores pues quedaba muchísimo por investigar, buscar, cotejar y analizar.

            «En ediciones posteriores a aquella de 1981 hicimos correcciones de erratas y de fechas. Esa revisión fue total en la cuarta edición. Corregimos algunos errores factuales y modificamos enfoques y conceptos, mientras que en títulos  posteriores ampliamos en buena medida la información que aparece en el libro. Hay biografías, fotos y la relación de los discos grabados  por casi todos los artistas que se mencionan en esa obra en Cuba canta y baila; discografía de la música cubana (1898-1925) publicada en 1994, y en las cuatro mil páginas que abarcan desde 1925 hasta 1960 y que continúan dicha obra; información disponible y a la que puede accederse de manera gratuita en el portal de la Universidad Internacional de la Florida.

            «Por otra parte, en Cuando salí de La Habana —1898-1997; cien años de música cubana por el mundo actualicé la presencia cubana fuera de la Isla en ese periodo, lo que completó y amplió la información que sobre eso aparecía en Música cubana…

            «Se analizan en la edición más reciente los últimos veinte años del quehacer musical cubano. Es una visión somera. Aun así servirá de ayuda y orientación a los interesados. La inclusión de esa etapa obligó a cambiar el título del libro. Del areyto a la Nueva Trova, que era el de ediciones anteriores, se convirtió en Del areyto al rap cubano, género este último que surgió con mucha fuerza en Cuba».

            Díaz Ayala nació en La Habana, el 20 de junio de 1930. Impartió conferencias en universidades de América  y Europa y participó en festivales de música en ambos continentes. Colaboró con el Grove Dictionary of Jazz, con el Diccionario Hispanoamericano y con la revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Entre 1979 y 1995 dirigió el programa radial Cubanacán.

            Destacan, entre sus libros, Si te quieres por el pico divertir; historia del pregón latinoamericano (1988) Los contrapuntos de la música cubana (2006) y La marcha de los jíbaros, 1898-1997: cien años de música puertorriqueña por el mundo (Tercera edición, 2007). En opinión del erudito cubano Radamés Giro la contribución más importante de este investigador es su historia de la discografía cubana, que anunció en varios volúmenes y del que solo apareció el ya mencionado que cubre el periodo que va desde 1898 hasta 1925. El periodo subsiguiente, hasta 1960, no será llevado a libro. También trabajó el tema de la discografía puertorriqueña que dio a conocer en  San Juan-New York; 1900-1942 (2009).         

Apunta Díaz Ayala al respecto: «En realidad, la verdadera historia de la música comienza con el disco porque hasta entonces nadie sabe cómo sonaba. Mis últimos trabajos tratan de cubrir el campo de la discografía como base de investigaciones posteriores».

Otra de sus grandes contribuciones, añade Giro, es 100 canciones cubanas del milenio (1999), aquellas piezas que a juicio del compilador marcaron un hito en la cancionística cubana. Son cuatro CD con un cuaderno que contiene datos biográficos de los compositores e intérpretes, y notas sobre cada una de las canciones escogidas; esfuerzo ya imprescindible, precisa Giro, para aquellos que quieran indagar sobre este aspecto de la historia de la música cubana. 

-Cuando salí de La Habana es, en efecto, el título de un libro suyo publicado en 1898. Cuando salí de La Habana es también el título del primer hit internacional de la música cubana. Hay además una alusión biográfica en eso. Usted también sale de La Habana en 1960, sin contar que es esa pieza de un recuerdo entrañable para usted.

            -Ese libro tiene también cuatro ediciones, corregidas las dos últimas de ellas.   Es fruto de un suceso contrariado. Comencé  a prepararlo como parte de una obra en dos volúmenes sobre la música popular cubana que editaría la Fundación Autor, filial de la Sociedad General de Autores de España (SGAE). Cuando concluí mi parte, que cubría la presencia de la música cubana en el mundo,  la Fundación cambió de planes y decidió limitar el empeño a las relaciones musicales entre Cuba y España, con el título de La música entre Cuba y España. Inconforme con el cambio, retiré mi  trabajo y decidí publicarlo por mi  cuenta. Lo dediqué al centenario de la independencia de la Isla y a mi padre, que noche a noche me cantaba para que se durmiera y comenzaba siempre su «programa» con La paloma: «Cuando salí de La Habana, / válgame Dios…». Estoy convencido que nadie, salvo los patriotas y los mártires de la independencia, hicieron más por Cuba que sus músicos pues la música es precisamente un producto internacional importante.

            Evoca Díaz Ayala un pasaje de su infancia. El tío Cristóbal  pidió  a su hermano que diera su nombre al niño que estaba por nacer. Por entonces aquel tío  vivía convencido de que jamás contraería matrimonio y de que nunca tendría hijos; lo que no fue así pues se casó andando el tiempo y tuvo un hijo al que también  puso Cristóbal. Llegaría a ser un destacado ingeniero; director del periódico Excelsior y Presidente del Bloque Cubano de Prensa.

            Repasa enseguida un paisaje. El mismo que contempló entre los cuatro y los ocho años de edad. Está en el hotel Vista Alegre y ve el mar, la puesta de sol y el parque Maceo con sus retretas sabatinas. A la izquierda, observa la mole del edificio de la Casa de Maternidad y Beneficencia, hogar de niños expósitos,  y la calzada de Belascoaín, y, hacia arriba, el Vedado, la Universidad…

            -Mis primeros recuerdos son de cuando vivíamos en el hotel Vista Alegre, más bien una casa de huéspedes, que daba por un costado al Malecón. Había un balconcito y mi padre, que era un tenor frustrado,  me arrullaba, no con canciones de cuna, sino con un repertorio que comenzaba con La paloma, la habanera inmortal de Sebastián Yradier. Papá iniciaba su concierto con el cañonazo de las nueve, que no solo se oía, sino que veíamos el resplandor del disparo de lo cerca que estábamos del Morro. Era mi padre quien me cantaba para que durmiera, no mi madre, que no entonaba bien aunque le gustaba mucho la música. El balcón de la habitación que ocupábamos quedaba exactamente encima de las mesas de la acera del café Vista Alegre, posiblemente el primer aire libre que existió en La Habana. Allí se daban cita por las noches e interpretaban sus canciones los mejores trovadores del país. Gracias a aquel balconcito tuve conciertos gratis hasta los ocho años.

            -De manera que su interés por la música cubana nace en Cuba.

            -El interés por la música en general, debe haber comenzado, sin que  yo me diera cuenta, en Cuba. Esto que le cuento del Vista Alegre serían los antecedentes. Siguió cuando ya adolescente tuve el programa de música cubana por radio, tendría unos 16 años, este fue de música americana, pero ya empezaba a nacer el afán investigativo, me suscribí a dos revistas norteamericanas sobre música, Down Beat y Metronome, y trataba de dar información de la música que ponía, empezaba además el be-bop y pasaba esa música, que muy poca gente conocía en Cuba. Después siguió cuando tuve la discoteca con mi esposa, era una manera de seguir en contacto con lo musical. Además era coleccionista, aunque mi colección no fue muy grande, creo tendría unos mil discos, la mayoría de 78 rpm. Además, desde entonces era un promiscuo musical: lo mismo asistía a los conciertos de los domingos de la Filarmónica, que escuchaba por Radio Cadena Suaritos música mexicana y española, y los programas de por la tarde con  Romeu al piano, y después María Teresa Vera y Lorenzo Hierrezuelo.

            -¿Acrecentó el exilio ese interés o por lo contrario lo mermó?

            -El exilio marca un paréntesis a mi afición musical, mientras me abro paso para mejorar mi situación económica, pero nunca es una dejación total; hacíamos guateques en mi casa, donde tocaban y cantaban dos parientes de mi esposa, por supuesto el repertorio era  de música cubana trovadoresca.
Empiezo a escuchar música puertorriqueña del ayer, y encuentro, para mi sorpresa, programas radiales en que se usa la música cubana con verdadera veneración, gentes como Gilbert Mamery, Riverita y Mariano Artau. Ya a finales de los años  70 dispongo de un poco de tiempo y chavos, y empiezo a coleccionar nuevamente música cubana, que se conseguía bastante en Puerto Rico y Miami, y termino con un programa radial titulado Cubanacán en 1979, que se trasmitió primero por la emisora del gobierno de Puerto Rico,  WIPR, y después por la de la Universidad, WRTU. En ellos pasaba la música pero explicando, dando datos biográficos, etc. Lo mantuve  por más de diez  años. O sea, el interés estaba en mí, pero la lejanía y el ambiente favorable de Borinquen, lo acrecentaron.

            -¿Hasta qué punto Cristóbal Díaz Ayala  era ya Cristóbal Díaz Ayala en el momento de su salida de Cuba en 1960?

            -Cristóbal Díaz Ayala  era en 1960 un abogado graduado  siete años antes que trabajaba como tal en un bufete. Estaba casado y tenía dos hijos pequeños. Clase media típica.

            -Le pregunto esto porque en  todas las referencias que sobre usted he consultado aquí se insiste, en primer  en su condición de exitoso empresario. Luego se habla de su profesión: uno de los pocos cubanos que aquí  logró revalidar su título de abogado. Y solo en tercer término se dice que es usted el investigador que es en torno a la música cubana. ¿Está de acuerdo con ese ordenamiento de sus actividades e intereses o da otro orden a los factores?

-Ese es el orden cronológico en que sucedieron las cosas, pero yo las coloco de otra forma. Salí de Cuba, me establecí en Miami y un año más tarde tuve la suerte de que me enviaran a Puerto Rico a trabajar en una empresa constructora. Cinco años después revalidé mi título universitario.  Mi gestión como empresario en esa esfera me permitió ciertamente  darle educación a mis tres hijos, y en un momento determinado, poder dedicarme a lo que me gustaba, investigar y escribir. Lo de la reválida, es un gusto que me quise dar: recuperar mi status profesional. Lo único interesante es que el Doctor Villoldo y yo fuimos los primeros cubanos que hicieron la reválida en Puerto Rico;  después la han hecho varios, nunca un número considerable. Pero claro,  si algún legado dejo, son mis libros, eso es lo importante.
          -¿Cuál es el aporte mayor que hace el exilio a su obra?

-Es en el exilio que aprendo la importancia de la música cubana cuando veo el amor que sienten por ella los puertorriqueños, y lo mismo me pasa, cuando en los ochenta empiezo a viajar a México, Colombia, Venezuela, y otros países, y encuentro  la alta estima que se tiene en esas naciones por la música cubana.  Es entonces que cobro conciencia de su importancia.
            -¿Cómo conceptuaría su obra? ¿Cuál es, a su juicio, el aporte mayor que hace a los estudios cubanos?

            -Cuando pensaba en  un libro como Música cubana; del areyto a la Nueva Trova,  me pareció necesario una obra que  no fuera  tan conceptual como las de Alejo Carpentier, María Teresa Linares y   Argeliers León. Tenía en mente  una obra de divulgación, que diese una idea general de lo que había sido y era la música cubana.  Cuando el libro apareció publicado, en 1981, se estaban apropiando de nuestra música, no se mencionaba su origen cubano; no se sabía de lo producido en Cuba después de 1958, géneros como el pa' acá, Mozambique, pilón, ni tampoco de orquestas como Irakere ni Van Van ni acerca  del movimiento de la Nueva Trova…
          En libros posteriores he tocado otros temas atinentes a la música cubana: la discografía, como base de todo estudio formal de la música de un país; la importancia de la música exportada, en este caso la que sale de Cuba y se disemina por todo el mundo; o los eventos que producen cambios en la música; además, amplié mis horizontes escribiendo sobre la música en otros países latinos, en este caso el pregón, y dos libros sobre la música boricua.
           Siempre mi obra trata de ser informativa, en primer término. Y trato de ser lo más ajustado posible a la realidad. Estudié no tan solo la carrera de abogado, sino también la de Ciencias Sociales y Derecho Público. De la primera, lo que más me ayudó fue el concepto de la evidencia, de la prueba, que es esencial en Derecho: los casos no se resuelven en función de lo alegado, sino de lo probado. Y de las Ciencias Sociales, la importancia que tiene la música en el tejido social. Además, tres años en la Escuela de Periodismo Manuel Márquez Sterling, aunque no hice el cuarto año, me enseñaron a tratar de escribir claro y conciso.  También a veces, como en el caso de mi libro Los contrapuntos de la música cubana, me atrevo a establecer ciertos conceptos básicos.
            -¿Hay un músico escondido detrás del musicólogo?

            -Ni músico ni musicólogo. No soy músico porque no sé música y tampoco musicólogo  porque musicología es, según el diccionario de la Real Academia, el estudio científico de la teoría e historia de la música. Si acaso soy, según el propio diccionario,  es musicógrafo, esto es, una  persona que se dedica a escribir acerca de la música.

-¿Cuál es su canción preferida?

            -¡Asómbrese! No es una canción cubana ni latinoamericana siquiera. Es francesa. Se titula L’ âme des poète. La compuso Charles Trenet y la interpretaba Genevieve, una linda francesita que estuvo en Cuba en los años 50. En ella se llama «pobres vagabundos» a los compositores y habla de esas canciones que sobreviven a sus autores y que la gente canta sin saber ya quién las escribió y tarareando aquellas palabras y aun las frases completas que no recuerda.

            -Por cierto, L’ âme des poète es una de las canciones que su esposa Marisa y usted incluyeron en el disco Música y vida y que distribuyeron en ocasión de su ochenta cumpleaños.  Hay ahí melodías de diferentes partes del mundo.

            -En un álbum en que recogí las canciones que me han acompañado durante toda mi vida  y que en buena medida han acompañado a Marisa también, era imprescindible que comenzara con La paloma, interpretada en el disco por Conchita Supervía, y prosiguiera con Son de la loma en la voz del trío Matamoros, que muchas veces escuché de niño desde mi cuarto del hotel Vista Alegre.

            «Los años pasaron, me aficioné a la música popular norteamericana y al jazz y ya de adolescente, a los 16 años, tuve con ella, como ya le dije,  un programa de radio que tenía como tema Twilight time o Al atardecer, interpretado por la orquesta de Shep Fields. Esa fue la época en que Marisa me agarró y no me soltó y yo me le declaré a través del programa. Una de nuestras canciones favoritas, que pasé por radio cuando ella regresó de un breve viaje a México,  fue It’s been a long, long time,  por Kitty Kallen y la orquesta de Harry James. Esas dos piezas están también en Música y vida, como está asimismo El día que me quieras porque, de niño,  mi madre me llevaba al cine a ver películas argentinas,  y, claro, me hice tanguero también. ¿Quién se resiste, por otra parte, a esa melodía de Gardel y Lepera que es, para muchos, la más bella canción de amor que se haya escrito?

            «Mucho bailamos al compás de Romance en La Habana, del costarricense Ray Tico, interpretada por Los Chavales de España, y no nos cansamos de disfrutar Aveva un bavero, hermosa historia de amor de un soldadito, que interpretaba Katyna Ranieri, de visita también en la Isla en aquellos fabulosos años 50. Nos gusta la música española, especialmente la copla cuando relata una historia tan vívida como la que lograron los maestros Valverde, León y Quiroga en Ojos verdes, que cantaba Conchita Piquer, que también estuvo en Cuba. Más difícil de representar en el disco fue México, sobre todo cuando uno desea encontrar algo que no sea tan conocido y obvio como Agustín Lara y se decide por Consentida, de Alfredo Núñez de Borbón en la voz del cubano Orlando Vallejo. Con Quisqueya me pasa lo mismo. Mucha bella música donde escoger. En definitiva, me gustó el tono íntimo del bolero Guitarra bohemia, de Juan Lockward, cantado por Roberto Ledesma. Colombia está representada por Espumas, de Jorge Villamil, y  Perú por La flor de la canela, de Chabuca Granda, interpretada nada menos que por Bola de Nieve, mientras que Caballo viejo, de Simón Díaz, interpretado por Barbarito Diez saca la cara por Venezuela. Todas esas canciones están en el disco. No nos olvidamos de Puerto Rico, que nos acogió con tanto cariño y nos arrulló con su bellísima música. Se me hizo muy difícil decidirme, pero opté por Don Felo, el más puertorriqueño de todos los compositores porque nunca salió de su tierra. Y de las suyas escogí Estando contigo, a la que Danny Rivera, al interpretarla, le cambió el nombre por Madrigal y eso ayudó a que se conociera en todo el mundo. Todas esas canciones están en el disco»

            -¿Y de Cuba? ¿Algo más que Son de la loma?

            -Marisa y yo no nos olvidamos del repertorio cubano. En esta línea aparecen en el disco Quiéreme mucho, de Gonzalo Roig, cantada a dúo por Esther Borja y América Crespo; Noche cubana, de Portillo de la Luz, interpretada por Omara Portuondo; Besos salvajes, de Fontanal, por el trío de Servando Díaz; El madrugador, de José Ramón Sánchez, por Orlando Vallejo, y Tropicana, de Fernando Mulens, por Los Rivero.

            «Cierra el disco un instrumental, El quitrín. Mi querido amigo Bebo Valdés tuvo la generosidad de dedicármelo y es, de seguro, el elogio más importante que he recibido en la  vida por mi trabajo con la música. Aunque debí mencionarla antes, hay otra pieza en el disco, Cubanacán, de Moisés Simons. Se trata de una canción que usé como tema en el programa radial que mantuve durante más de diez años en Puerto Rico. Por mucho tiempo me pregunté por qué esa pieza comienza, en la versión de la orquesta Lecuona Cuban Boys que es la que está en el disco,  con la imitación muy lograda de un trinar de pájaros y al fin encontré la respuesta: Simons quiso empezar con los primeros cantantes que tuvo nuestra Isla, los pájaros.

            Estas son, como ya le dije, las canciones que me han acompañado durante ochenta años».

-¿Es una selección definitiva?

-No sabemos. Es posible que en el futuro cambiemos de opinión y celebremos los noventa con otras canciones.

            Comento a Díaz Ayala que quiero  volver sobre  La paloma. Saber cómo llegó  a convertirse en el primer hit internacional de la música cubana,  y el autor de La marcha de los jíbaros me advierte que es una historia larga que habría que contar desde el comienzo.

            Expresa que la  música de los aborígenes no interesó a los colonizadores. Buscaban oro y plata y no los encontraron, al menos en las cantidades que ambicionaban. La Habana, una vez asentada en la costa norte, se convierte en el puerto de recala forzosa de los buques que vienen y van entre España y América. Aumenta la trata negrera y surge el sistema de flotas, que desde mediados del siglo XVI y durante toda la centuria subsiguiente facilitó el comercio entre España y sus colonias americanas y protegía las naves de ataques de corsario y piratas y de potencias enemigas de España.

            Cada año partían dos flotas desde Sevilla. Una se dirigía a México y a puertos de América Central. Otra iba a Cartagena y eventualmente a la Argentina. Durante el invierno ambas flotas se reunían en La Habana y desde aquí, juntas,  hacían el regreso a España, en marzo.

            Así, las tripulaciones de los buques pasaban largo tiempo en La Habana entre fiestas y ocios y eso se convertía en un verdadero laboratorio de experimentación musical. La música que traían marineros y soldados españoles se entremezclaba con la música africana recogida en La Habana y en otros puertos, y también con música indígena de culturas avanzadas como la inca y la azteca. A su regreso a Sevilla esos hombres  llevaban las nuevas creaciones que no tardaban en popularizarse. A esos cantes o cantos que iban y venían, se les denominó cantes de ida y vuelta y no siempre podía determinarse su origen.

            De esa manera empieza la creación de nuevas formas o tendencias musicales: la gayumba, la chacona, el zarambeque, la zarabanda, el zambapalo, el fandango… Es posible que esas formas se gestaran o perfeccionaran y se divulgaran en la inmensa redoma que era La Habana de entonces, puerto cosmopolita de estadía forzosa durante largas semanas para viajeros, marineros y soldados. Es posible, repito, pero no podemos probarlo. Sí hay una forma que tiene un comprobado origen cubano o, habanero. Es el chuchumbé. Lo llevan a Veracruz, en 1776, un grupo de mestizos salidos de La Habana. Es un baile que entra en México con mala suerte. Por sus estrofas picarescas, por sus movimientos provocativos,  subidos de tono, lo condena la Santa Inquisición.

            -¿Hay influencia francesa en nuestra música a partir de la Revolución Haitiana de 1791?

            -Los colonos franceses que, junto con sus esclavos, pudieron huir de Haití y se asentaron en la porción oriental de la Isla traen o reavivan elementos ritmáticos procedentes de África que alcanzan en Cuba desarrollo y repercusión extraordinarios. Son el cinquillo y el tango congo o habanera, que aparecerá en las primeras contradanzas publicadas en La Habana, en 1803 y en guarachas anteriores. Es posible que existiera y se usara más limitadamente entre los afrocubanos, pero lo cierto es que la presencia francesa actuó por lo menos como catalizador en la diseminación de este ritmo, que con rapidez se hizo popular dentro y fuera de Cuba.

            Añade que en 1836, aparece publicada en el Noticioso de Ambos Mundos, de México, una habanera titulada La pimienta. Precisa: «Ya teníamos un artículo musical de exportación». Se le catalogó como contradanza habanera. Había una danza española, una danza inglesa… Es lógico que se le agregara el gentilicio para identificarla: contradanza habanera. Pero tal era la fuerza mágica, la atracción que ejercía La Habana que bastaba con decir habanera. Sin proponérselo, advierte, «Cuba había creado lo que hoy llamamos una marca comercial. A diferencia de otros productos comerciales que necesitan el gentilicio, al nuevo producto musical le bastaba con eso, ser habanero».

            Empezó a circular fuera de Cuba. A partir de 1840 se escribieron, cantaron y bailaron habaneras en México, en Venezuela, en Puerto Rico, en otros muchos lugares de América y, sobre todo en España.

            -Y es por esa línea que llega el primer hit internacional  de la música cubana.

            -En efecto, aunque no lo escribe un cubano, sino un vasco, Sebastián Yradier. Escribe La paloma en 1860… «Cuando salí de La Habana, válgame Dios»

            -¿Salió de La Habana realmente?

            -Aunque muchos autores dijeron lo contrario en el siglo XIX y luego no son pocos  los que lo han repetido, yo creo que no salió nunca porque jamás entró. Afirma Yradier  en el verso subsiguiente: «Nadie me ha visto salir, si no fui yo». Eso es, a mi juicio, una forma sutil de decir que no salió de Cuba, y entonces tampoco entró. No era necesario estar en Cuba para escribir una habanera. Muchas de ellas se escribieron sin que sus autores pusieran un pie jamás en la Isla. Pero si Yradier estuvo o no estuvo es secundario, meramente anecdótico. No le resta fuerza a la popularidad de su Paloma, que se sigue cantando como un standard de la música cubana.

            -¿Es un caso único dentro del género?

            -No. Otras dos habaneras alcanzaron tanta fama como La paloma… Me refiero a El arreglito, del propio Yradier, y O sole mío, del maestro Di Capua; otro standard de la música popular internacional.  Bizet usó El arreglito para la famosa habanera de su ópera Carmen.

            -Es decir, un género de la música popular que se emparienta con la aristocracia de lo llamado clásico.

            -También se emparentaron la zarabanda y la chacona. Chabrier, Debussy, Ravel, Fauré y Saint Saens se valieron de la habanera. Laparra compuso una ópera con ese nombre, La habanera. Albéniz y Falla la cultivan en España. Aparece en zarzuelas. Es obligado aquí mencionar el nombre del matancero José White. Luego de una etapa ritual en París, triunfa en Europa de manera rotunda. Escribe La bella cubana, la más bella de las habaneras.  

            -¿Qué es la Fundación Musicalia?

            -Musicalia es una corporación sin fines de lucro que fundé hace años para albergar en ella mis actividades que tenían que ver con la música, como edición de libros, propiciar la visita de escritores de Cuba y otros países para que vinieran a dar conferencias en Puerto Rico. Actualmente está inactiva.

-Sus acercamientos a la música de Puerto Rico ¿parten de un interés sincero o son mero compromiso, una respuesta a la acogida que le dispensó esa isla?

-Empezó siendo una curiosidad, pero a medida que me adentré en ella, ha ido ocupando una parte importante de mi interés y trabajo. Por eso cuando en 1998 publiqué Cuando salí de La Habana-1898-1997; cien años de música cubana por el mundo que narraba eso, los andares de nuestra música y músicos por el mundo, hice lo mismo con la música puertorriqueña, en el libro La marcha de los jíbaros —1898-1997; cien años de música puertorriqueña por el mundo solo que en este no fui el escritor, sino el editor, encargando a otros autores diferentes países, por ejemplo la parte de Cuba fue escrita por el Doctor Olavo Alén Rodríguez y la Licenciada  Ana Victoria Casanova Oliva. Y es que los boricuas también tenían mucho que contar de lo que hicieron por su música en esos cien años, con la particularidad que no tenían un consulado puertorriqueño que los pudiera  apoyar en esos países... Y en 2009 publico San Juan-New York: Discografía de la música puertorriqueña 1900-1942. En él explico el caso insólito de la música boricua, que tiene su desarrollo mayor no en su propio territorio, sino en una ciudad  del país del que es una colonia: Nueva York; allí a partir de 1920 y en menos de 30 años se convierte en uno de los grandes cancioneros del Caribe.

-¿Qué puede adelantarnos acerca de su libro sobre la canción social cubana?

-¡Oh Cuba hermosa!: el cancionero político-social de Cuba hasta 1958. Está terminado, pendiente de editar. Son unas setecientas cuartillas.  Comenzando con los taínos, nuestro pueblo siempre ha usado la canción, especialmente durantes nuestras guerras libertadoras, después contra gobiernos despóticos y corruptos. La Nueva Trova tiene unas raíces enormes. Sus antecedentes más remotos hay que buscarlos en el areyto. Fernando Ortiz dice que el areyto era una música de contenido político-social. Así lo refiere uno de los cronistas de Indias. A la llegada de los españoles, los aborígenes hablaban de sus problemas en su música y de esa manera la información viajaba de isla en isla.  Eso es lo que narro, con cientos de ejemplos de canciones de ese tipo.
           -Dice en Música cubana; del areito al rap cubano: «Mi esperanza es que este trabajo haga que otras plumas autorizadas y acreditadas sigan lo que torpemente empiezo hoy». ¿Encontró seguidores?

            -Me parece que sí. Por lo menos así parece si se tiene en cuenta la cantidad de libros escritos sobre nuestra  música tanto en Cuba como fuera de Cuba, después de 1981. Claro que esto coincide con el resurgimiento que tuvo la música cubana en la década de los ochenta sobre todo fuera de Cuba, pero puse, creo, por mi condición de perro pointer por lo menos un granito de arena.

 

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Retrato de Korda

Retrato de Korda

Ciro Bianchi Ross

 

La crítica la considera una de las cien mejores piezas de toda la historia de la fotografía; se le ubica asimismo entre los diez mejores retratos, junto al de Sarah Bernhardt, de Nadar, el de Lincoln, de Brady, el de la Garbo, de Steichen, el de Marilyn Monroe, de Halsman, el de Kennedy, de Cornel Capa… ¿Es una escultura o un icono? Es el retrato de un hombre y también de un pensamiento y de una actitud. Emana de él algo místico y además una sensación de coraje y austeridad; toda una historia que cristaliza en una foto. Es la imagen de Ernesto Che Guevara, el Guerrillero Heroico, y su autor, Alberto Díaz -Korda- treinta años después de haberla captado, podría repetir la frase del gran fotógrafo norteamericano Ansel Adams: “A veces pienso que llegué a ese lugar cuando Dios necesitaba que alguien apretara el disparador”.

Decir, sin embargo, que la foto en cuestión es fruto de la casualidad, no sería del todo cierto. Era el 5 de marzo de 1960 y Korda “cubría”, como foto reportero del periódico Revolución, la despedida de duelo de las víctimas del sabatoje, perpetrado por la CIA, al barco francés La Coubre – dinamitado, explotó en el puerto habanero-, y metido entre la muchedumbre paneaba con su cámara, de izquierda a derecha, por el entarimado donde se emplazó la tribuna. Hablaba Fidel Castro y se hallaban junto a él los más importantes dirigentes del momento, así como los escritores Simomne de Beauvoir y Jean Paul Sastre, que acopiaba entonces los materiales para el sensacional reportaje sobre Cuba que con el título de “Huracán sobre el azúcar” publicaría luego en France Soir.

-Y de pronto el Che, que hasta ese momento se había mantenido detrás, avanza hacia un espacio libre de la primera fila de manera casi coincidente con el paso de mi cámara. Me impactó su imagen al encuadrarla: estaba tocado con una boina negra que lucía su estrella de comandante y llevaba un abrigo de cuero cerrado hasta el cuello. El viento le batía la melena y miraba al infinito… alcancé a hacer unos tres disparos seguidos; un minuto, minuto y medio después, volvía a perderse en el fondo de la tarima.

Cuando concluyo el acto, Korda corrió al laboratorio, reveló los negativos e imprimió las fotos que aparecerían en la edición del periódico de la mañana siguiente, pero la del Che no fue publicada. Sabía, sin embargo, que había logrado captar íntegramente una personalidad e hizo para sí una copia que colgó en su estudio. Un día de 1967 recibió la visita del editor italiano Gian Giacomo Feltrinelli; venía de Bolivia, donde había intercedido por la libertad del escritor francés Regis Debrais, y, de paso por La Habana, se dedicaba a buscar una foto del Che que le satisficiera. Haydée Santamaría, presidenta de la Casa de las Américas, le había sugerido que viese a Korda.

-Le gustó mi retrato y pidió que le hiciera dos copias en 30 x 40 cm. y papel de brillo. Se las regalé… un mes después del anuncio oficial de la muerte del Che en Bolivia, Feltrinelli presentó en Milán mi foto en un afiche de un metro por 70 cm. y los estudiantes se echaron a la calle con ella al grito de “Che vive”, oponiéndola a la imagen del guerrillero muerto distribuida por la CIA. Después se ha reproducido en numerosos libros, periódicos y revistas y también en cuanta superficie es capaz de admitir una foto: banderas, pañuelos, camisetas… Se supone que el editor milanés, en menos de tres meses, vendió un millón de ejemplares del afiche, a cinco dólares cada uno. Yo no he cobrado nunca un centavo por esa foto.

 

DETRÄS DE ESA FOTO

 

Alberto Korda tomó esa foto con su vieja cámara Leica, provista de un 90 milímetros, un semitelefoto de potencia regular, rayado por el uso en la superficie. Se hallaba a unos siete metros -¿o eran diez?-  de distancia del comandante guerrillero, y, precisa, sí, que era una tarde opaca, invernal.

Eso explica, dice ahora, treinta años después, que la imagen no sea súper nítida, que parezca envuelta en una aureola, que algunos crean ver como una nube en el ambiente: la cabeza solitaria del Che se difumina en una luz pareja y suave.

No hubo ninguna elaboración intelectual en eso. La luz solar, escasa, y el desgaste del lente imprimieron al retrato la atmósfera. ¿Y la composición?, “Bueno, ya eso es otra cosa. Es enteramente mía”, afirma. “Si yo le hubiera dado un poco más de negro en el hombro a la imagen, la foto se me hubiera caído”. Llevé el negativo a la ampliadora, enderecé la figura y le di aire alrededor.

Creo que el público exige esos detalles del encuadre. Por eso, al verla, encuentra una belleza y una armonía que no sabe de dónde salió, pero que es responsabilidad del artista, y eso es lo que hace que una foto pueda ser única.

Entonces la composición de una foto, ¿está en el ojo o en la ampliadora?

-Yo creo que está en la mente del fotógrafo y la mayor parte de las veces está en la ampliadora. Ahí tiene la foto  que simboliza la entrada de Fidel y Camilo en La Habana, 8 de enero de 1959. La tomó Luis Peilce, mi socio en los Estudios Korda, frente al Palacio Presidencial, y al verla en pruebas de contacto no le dio la mayor importancia. La hizo en formato 120, a diez o quince metros de distancia del objetivo, y se veía mucho público alrededor de los líderes revolucionarios y, a su izquierda, el cañón de un M-3. Luis la dejó a un lado, no le interesó, pero yo me puse a mirarla con una lupa y vi lo que él no vio. Ese mismo día 8, Fidel interrumpía varias veces su discurso en la Ciudad Militar de Columbia para preguntar a su compañero: “¿Voy bien, Camilo?” y yo me dije mientras la miraba:”Coño, en esta foto está esa frase”, y metí el negativo en la ampliadora, lo proyecté contra el piso y busqué la composición con la que se conoce ahora.

Alberto Korda recibe al periodista en su casa de La Habana. Está en vísperas de un viaje a Italia, donde expuso con gran éxito hace dos años una muestra antológica de su quehacer fotográfico, y donde la crítico Giuliana Sciné publicara un libro sobre su obra, Momento della storia. También editado en ese país europeo, el libro Immagini Famose lo incluye entre los artistas del lente más renombrados. En La Habana apareció hace poco tiempo otro libro que recoge una selección del trabajo profesional de Korda, Cuba, la fotografía de los años 60, con prólogo de Roberto Fernández Retamar. Son las siete de la noche. ¿Ron o aguardiente?, invita el fotógrafo. Ron, por supuesto, y prosigue el diálogo.

Se habla de la fotografía como del arte de la oportunidad y del fotógrafo que logra captar un momento irrepetible como del hombre adecuado en el lugar adecuado… Así, la foto de Roberto Capa que capta al miliciano español en el mismo momento en que era alcanzado por un proyectil. Se habla también de la única foto de Capa que se salvara de las muchas que tomó durante el desembarco de Normandía, donde fue el único fotógrafo, y de aquella otra de Cartier-Bresson con el chino que va al mercado y lleva en la parrilla de su bicicleta un montón de dinero que apenas la alcanzará para las compras del día, y se dice que una sola foto vale por todas. Pero también que esa sola fotografía no hubiese sido posible de no existir todas las anteriores. ¿Qué piensa Korda acerca de eso?

 

LA GOLONDRINA HACE EL VERANO

 

-Si pudiésemos revisar los archivos de Capa o de Cartier-Bresson, nos encontraríamos mil fotos excelentes, de una calidad sin grietas, pero siempre hay una que define toda la obra. En Capa, es ésa del miliciano; en Nadar, es el retrato de Sarah Bernhardt… Hay parte de casualidad en una buena fotografía. Quizás mi retrato del “Che guerrillero” sea también casual, pero no debe perderse de vista que yo estaba “dentro” de aquel acto de despedida de duelo de las víctimas de La Coubre, y estaba, como se dice en Cuba, “en la viva”, tanto que ninguno de los fotógrafos que estaba allí pudo hacerle una foto a Guevara.

Pero Korda no considera que ésa, que es la más vista de todas las que ha hecho –se dice que es la foto que más se ha reproducido en el mundo- sea la mejor de sus fotografías.  “Yo las tengo mejores”, asevera, y cita algunas de las que le hiciera a Norka, una modelo que fuera su esposa, antes del triunfo de la Revolución, otra que se conoce como la de “La niña con la muñeca de palo”, que es sencillamente patética, y muchas de las que le tomara al presidente Fidel Castro entre l959 y l969. ¿La foto de “Fidel guerrero”, aquella que en un gran afiche en el que se colocó la leyenda de “Comandante en Jefe, ordene” inundó la Isla en los días de la Crisis de los Cohetes, en octubre de 1962?

-No, esa no. Nunca me gustó esa foto, Fidel luce muy rígido; me hubiera gustado que se mostrara más relajado. Forma parte de un reportaje que con el título de “Fidel vuelve a la Sierra” hice para el periódico Revolución. La dirección del periódico Hoy se enteró de aquel recorrido del Comandante en Jefe y protestó porque no se había invitado a ninguno de sus reporteros o fotógrafos a integrar la comitiva. Nosotros le mandamos entonces las fotos que nos parecían de menos impacto y Hoy publicó esa que usted menciona a toda página, en primera plana. Después la Unión de Jóvenes Comunistas la utilizó en el afiche.

            El arte es una profesión en la que el creador no siempre elige ni decide qué de su obra impresionará o quedará para la posterioridad. El público manda. ¿Por qué resulta tan atractiva la foto del “Che guerrillero”? Korda apura su vaso y se encoge de hombros. No lo sabe bien porque comprende perfectamente que es una foto-mensaje en la que uno puede ver reflejado todo aquello que imagina o conoce acerca de Ernesto Guevara para afirmar al final:”Este es el Che”. Belleza y juventud, audacia y generosidad, una decidida actitud de lucha que se impone al profundo dolor del mundo en que se capta… valores estéticos y morales detenidos para siempre gracias a la magia de una fotografía que quedó impresa en la memoria popular y que se transformó en “el retrato del Che”.

Korda sospechó durante mucho tiempo que el Guerrillero Heroico no llegó a ver esa foto. Pero es muy probable que sí,  ya que se publicó al fin en Revolución estando él todavía en Cuba. No se sabe qué habrá pensado acerca de ella. Difícil resulta imaginar que no le haya impresionado: Guevara era un amante de la fotografía. En México se ganó la vida como fotógrafo, y el periodista argentino Jorge Ricardo Masetti, cuando lo entrevistó en la Sierra Maestra, en plena lucha contra la tiranía batistiana, anotó que el Che llegó a su encuentro montado en un mulo, con las piernas colgando y la espalda encorvada que se prolongaba en los cañones de una Veretta y de un fusil con mira telescópica, como dos palos que sostuvieran el armazón de un cuerpo aparentemente grande. De la cintura le colgaba una canana de cuero colmada de cargadores y una pistola; de los bolsillos de la camisa asomaban dos magazines y del mentón anguloso unos pelos que querían ser barba. Llevaba al cuello, dijo Masetti, una cámara fotográfica.

El Che está eternamente vivo en la foto de Korda. Esa foto ha sido y es bandera de lucha. Ha encabezado numerosas manifestaciones estudiantiles. Hay gente que ha realizado acciones revolucionarias vistiendo camisetas que la llevan impresa. Inspira la obra de muchos artistas.

-A mí me conmovió de manera particular en dos ocasiones. Una vez, en 1967, cuando la reproducción gigantesca del retrato presidió en la Plaza de la Revolución la velada por la muerte del Che, y otra, cuando vi en un noticiero a un grupo de estudiantes que era apaleado en alguna capital latinoamericana y que llevaba esa foto.

 

ESTA ES SU ESTÉTICA

 

¿Y la foto de “El Quijote de la farola”? Korda hace tintinear el hielo en el vaso vacío. Responde con modesta inmodestia, como apenado por lo que va a decir: “¡Ah! Esa es un clásico”. La tomó en la Plaza de la Revolución, el 26 de julio de 1959, cuando un nutrido grupo de campesinos, provenientes de toda la Isla, vino a La Habana a fin de celebrar el sexto aniversario del ataque al cuartel Moncada. La tribuna se emplazó en la azotea de la Biblioteca Nacional, “Y vi de pronto a aquel campesino que trepaba por la base de la farola como si fuese un gato; llegó arriba, se instaló, encendió un cigarrillo y disfrutó del acto como si estuviese en un palco. Me impresionó y tomé esa foto”.

Así de simple es la estética de Alberto Korda. Aprieta el obturador de su cámara cuando algo lo impresiona visualmente. “La foto está en el ojo del fotógrafo, dice, y critica a aquellos colegas que saben mucho de química, mucho de óptica, mucho de teoría fotográfica, pero que nunca han sido capaces de atrapar una imagen que emocione. “Mi ojo busca lo que propicia esa emoción, en mis fotos hay un 90 por ciento de búsqueda y un 10 por ciento de casualidad. Cuando uno hace trabajo publicitario, hay que pensar antes que nada en crear una buena imagen”.  

Se pone de pie, da una vuelta por la pieza, busca en su archivo y muestra uno de sus anuncios publicitarios de los años 50.  En eso, y en las fotos de moda, Korda es un artista en todo el sentido del término, influido, claro, por Avedon, para quien la modelo deja de ser un mero maniquí y se convierte en un ser humano que vive la historia que crea el fotógrafo. A la foto publicitaria –Korka se dedica todavía a ella, y a la de moda; de eso subsiste- el cubano aporta un sentido personal de la iluminación e impone, desde décadas atrás, un modelo que responde a un tipo más universal. Eso quiere decir que desechó a esa mujer voluminosa, cargada de carnes, que gusta tanto a los cubanos, para dar paso a otra más en la línea estética y plástica universal ya que para él la foto publicitaria no era estampa.

Ya no usa su vieja Leica. Ahora, para fotos en 35 milímetros, emplea una Nikon o una Canon, y la Hasselblad si se trata de fotos en 120. Y utiliza todo tipo de lente, desde los de grandes ángulos hasta los telefotos. “Es muy importante saber escoger el lente que lleva una foto pues para cada una hay un lente apropiado; el asunto es tenerlos”. La película es la de 400 asas porque le permite siempre una reserva de sensibilidad de luz. “La luz de Cuba es muy contrastante; aun cuando se tire la foto a las doce meridiano, la película de 400 asas balancea mejor que ninguna de baja sensibilidad la diferencia entre luz y sombra”.

Ya no parece existir duda de que el futuro de la fotografía de periódico pertenece al color. A partir del camino abierto por USA Today la mayor parte de los diarios norteamericanos se equipan ahora con máquinas para la impresión en colores y las agencias de prensa modernizan su tecnología para trasmitir también fotos en color. Korda, sin embargo, no cree que asistamos a la agonía de la foto en blanco y negro. Muy por el contrario, es de la opinión de que el blanco y negro se reafirman en el  mundo para la fotografía de arte. Añade que los grandes artistas del lente rechazan el color por edulcorante, aunque hay obras en color de algunos grandes maestros, de fotógrafos que dominan el color como expresión plástica. A su juicio, ni la televisión ni el cine matan la fotografía: “hoy la fotografía tiene una fuerza mayor que hace veinte años”.

 

 

TRADICIÓN Y ACTUALIDAD

 

-Hay una gran tradición en la fotografía cubana: un año después de inventarse la fotografía hubo ya un fotógrafo con estudio propio en La Habana

Habló sobre Joaquín Blez, un fotógrafo cubano, ya fallecido, de las primeras décadas de este siglo, un retratista extraordinario “Hace poco rescatamos su archivo”, dice y adelgaza la voz como si lo que va decir no pudiera ser oído por nadie más: “Y descubrimos que casi todas las muchachas de la mejor sociedad habanera posaron desnudas para él”. De Newton Stapé, otro fotógrafo, de los 40-50, no quedó nada; no se conserva uno solo de sus negativos, pero es una figura digna de estudio por su concepción del reportaje. José Agraz, también muerto, es el Cartier-Bresson cubano, es el tipo del momento oportuno, del instante decisivo. Ernesto Fernández ha estado en todos los sucesos importantes de la historia de la Revolución, desde 1959: la limpia del Escambray, Playa Girón, la lucha contra bandidos y piratas, las micro brigadas, la guerra de Angola… Raúl Corrales, dice, “es el más grande de todos nosotros, es el autor de las mejores fotos que se han hecho en Cuba”.

-Y ahí tiene usted, limpiaba zapatos hasta el día en que agarró una cámara y dejó a todo el mundo con la boca abierta. No hay más que ver sus reportajes en la revista Carteles y lo que ha hecho después del triunfo de la Revolución. Y es que, amigo mío, un fotógrafo no se hace; un fotógrafo nace, aunque necesite de alguien que le enseñe aquello que por sí sólo no puede aprender.

Y aquí vienen las dificultades porque si usted me pregunta ahora sobre el futuro de la fotografía cubana, yo le tengo que responder, un porvenir sombrío, negro. No hay escuelas de fotografía en Cuba ni los profesionales podemos darnos el lujo de adiestrar a un principiante ya que apenas disponemos de materiales para trabajar nosotros. Perdemos demasiado tiempo para conseguir papel, películas, quimicales y cuando los obtenemos, no siempre podemos compartirlos.

Además, precisa, “nos hemos quedado sin una revista gráfica. Cuba Internacional fue una buena revista gráfica; ahora la calidad de su foto reporteros sigue siendo alta, pero el diseño de la publicación, su emplane, su concepción y una selección fotográfica que no siempre es la más adecuada, conspiran contra la fotografía que aparece en sus páginas. No le dé vuelta al asunto: en biotecnología, medicina, deportes… capitaneamos en América Latina, vamos a la vanguardia, pero en el arte gráfico somos el país más atrasado del continente”.

Alberto Korda – 62 años- fue un fotógrafo dominguero antes de serlo profesional. Un día adquirió una cámara fotográfica y salía a la calle a tomar fotos los domingos, mientras que el resto de la semana lo dedicaba a su empleo de agente comercial. Fue vendedor de laboratorios farmacéuticos y de las firmas Sabatés y Rémington hasta el día en que intentó venderle a un fotógrafo una sumadora para su estudio. Un poco para atraérselo, comentó con el individuo que él también hacía  fotografías. El hombre quiso verlas y Korda le mostró algunas al día siguiente y “el que me atrajo a mí, fue él pues me convenció de que me dedicara a la fotografía y al fin no le vendí la sumadora”, Más tarde se encontró con Luis Peilce y juntos fundaron los Estudios Korda de fotografía publicitaria. Desde eses momento, el nombre comercial de la casa pasó a ser el apellido verdadero y único de Alberto y Luis.

Su quehacer como foto reportero comenzó en 1959, “con la experiencia que yo  traía de mi trabajo como fotógrafo de modas y que es bien visible en mi labor en el periodismo, sobre todo en el concepto de la utilización de la luz”. Korda jamás ha utilizado el flash: trabaja siempre con la luz del ambiente. Una de sus mejores fotos (1959) muestra a Fidel Castro en el bohío que le sirviera de Comandancia General del Ejercito Rebelde, en la Sierra Maestra, leyendo un documento a las tres de la mañana a la luz de un quinqué. La figura apenas se distingue porque la única iluminación de la foto fue la que aportaba el farol. Korda sólo quería, y logró dar, el ambiente del lugar donde leía el presidente cubano.

 

FOTÓGRAFO DE FIDEL

 

Como foto reportero Korda perteneció a la redacción de Revolución hasta la desaparición de ese periódico,  en 1965. Después trabajó durante un tiempo en el diario Granma, y luego, a lo largo de doce años, se dedicó a la fotografía submarina. Hasta 1969 acompañó a Fidel en todos sus viajes dentro y fuera de Cuba. “Fui su fotógrafo preferido”, dice.

Quizás ningún otro fotógrafo cubano tenga mejores fotos del Comandante en Jefe que Alberto Korda. En ninguna de ellas el artista quiso atrapar la grandeza del dirigente, sino su humanidad, “y eso era relativamente fácil de conseguir pues no había más que seguirlo y fotografiarlo en sus actos cotidianos”. Korda muestra ahora otro grupo de fotos: Fidel lleva el coche de un niño; habla con una campesina para interesarse por la sombrilla que acaba de adquirir en una tienda del pueblo; duerme sobre un banco luego de un recorrido largo y fatigoso…

-Pienso que mis fotos de esos años conforman una historia de Fidel y la Revolución. Son unos doce mil negativos hasta 1969. ¿Qué pasa entonces? Surge los Estudios Revolucionarios, que es todo un gran aparato, y a mí no me interesa vincularme a ellos porque su objetivo no es el mismo que yo perseguía con mis fotos: se empeñan en ofrecer la imagen de un Fidel Castro que es sólo el líder, mientras que yo quise dar a un Fidel Castro que es también un hombre.

A diferencia de otros fotógrafos cubanos, Korda ha sido cuidadoso en extremo con su archivo. Los negativos de todas las fotografías de Fidel y de los momentos culminantes de la Revolución que tomaron él y Luis Peilce, su socio en los Estudios Korda, son propiedad del Estado cubano. Por voluntad propia, así lo acordaron los autores. Cuando en 1968, en medio de la llamada ofensiva revolucionaria – que terminó por erradicar los pocos negocios particulares que todavía quedaban en Cuba- los Estudios fueron intervenidos, Korda llamó por teléfono a Celia Sánchez, ayudante de Fidel desde los días de la Sierra Maestra. Le dijo: “Oye, corre para acá que aquí hay una mujer que hasta ahora fue peluquera y dice que la nombraron interventora de todo esto” Y Celia recogió los negativos en cuestión. “Aun así, perdí algunas cosas, como el negativo de la foto de “La niña con la muñeca de palo”. Lo que no recogió Celia, se lo llevó la Comisión de Orientación Revolucionaria, y allí acabaron con todo”.

Son más de las diez de la noche. Se terminaron los cigarrillos y la conversación ve decayendo. A Alberto Korda cada vez se le hace más difícil mantenerse sentado y de  continuos paseos desde la butaca al bar y del bar a la butaca. Es hora de cortar, pero antes, una última pregunta. ¿Proyectos? “Muchos. Primero un viaje largo por Italia, luego seguir contribuyendo al rescate de los archivos de algunos colegas ya muertos, y más fotos, por supuesto. Después veremos…” dice el fotógrafo del “Che guerrillero”

 

1991

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Conversación con Cintio Vitier (I)

Conversación con Cintio Vitier (I)

Ciro Bianchi Ross

 

 

Todas las mañanas, antes de las ocho, un hombre maduro, de regular estatura, pulcramente vestido, desciende en una de las paradas de la Plaza de la Revolución del ómnibus que abordó una media hora antes. Se dirige al edificio que ocupa la Biblioteca Nacional y se introduce en el elevador. Su “celda de trabajo –llamada así a su cubículo- lo espera para comenzar la labor del día.

            Es Cintio Vitier, una de las personalidades más brillantes y atrayentes de la actualidad cultural cubana. Poeta de obra rica e intensa que ha recogido íntegramente en dos gruesos volúmenes –Vísperas, 1953, y Testimonios, 1968-; crítico y ensayista medular e imprescindible –La voz de Gabriela Mistral, 1957, Lo cubano en la poesía, 1958, Temas martianos, 1958; Crítica sucesiva, 1971-; antólogo –Diez poetas cubanos, 1948, Cincuenta años de poesía cubana, 1952, La crítica literaria y estética en el siglo XIX cubano, 1968-1974-; traductor –Las iluminaciones, 1954-; investigador literario –edición facsímil y crítica de Espejo de paciencia, 1962-: editor –Obra poética, de Emilio Ballagas, 1955, Epistolario, de Juana Borrero, 1966-1967) –esta lista no es sino una pálida muestra de su ser y laborioso quehacer. Habría que consignar también sus actividades como profesor, conferencista y director de publicaciones y también muchos títulos más.

            Esta es la cuarta vez que voy a entrevistarlo. Nuestras entrevistas anteriores tuvieron como temas a José Martí y a Juan Ramón Jiménez. Al enterarse de que esta versaría sobre su vida y su obra, la modestia se pone en marcha. “Mi vida no me interesa tanto como para hacerla tema de una entrevista”, dice. La modestia rinde su pendón luego de unos cuantos días de asedio y el poeta, al parecer, se olvida de ella en el transcurso de la conversación, pero al final me dice: “Examiné mi vida y mi obra y me di cuenta de que no he hecho casi nada”.

 

“POETA Y MÚSICO, VOCATIVO…”

-¿Por qué nació usted en Cayo Hueso?

            -Nací en cayo Hueso porque mis padres estaban de viaje en ese islote cuando me llegó la hora. Me complazco pensando que Martí llamó al “Cayo querido”, donde se aprobaron las bases del Partido Revolucionario Cubano, “la yema de la República”. En agosto de 1958 estuve allí con mi mujer, visitando conmovido los lugares sacros de la emigración. Entonces escribí “La luz del Cayo”: “Una luz arrasada de ciclón,/ aquella misma luz que vi de niño/ en las mañanas nupciales del miedo…”, refiriéndome a los ciclones que asustaron mi niñez matancera. Porque lo curioso es que me identifiqué con aquel paisaje de arenal y pinos, vacío y en cierto modo intocable como una absoluta lejanía, y además tan pobre en su intemperie, como si fuera mi paisaje prenatal. Los temas de la aridez y de la lejanía están siempre ligados en mis versos a ese fondo salvaje de un lugar donde nunca viví.

            -Política, literaria, filosóficamente ¿cómo influyó su padre, el ensayista medardo Vitier, en usted? ¿Aceptó siempre su influencia?

            -La influencia, si puede llamarse así, de mi padre en mí, fue sustancial e inmedible, y seguirá siéndolo siempre, pero yo no diría que fue política, literaria ni filosófica. Si tuviera que especificarla, diría que fue esencialmente ética. Mi padre fue el mejor hombre que me conocido, y lo consideré siempre, de niño y de adulto, un modelo vital que me asiste sin tregua. Su eticidad laica, de raíces cristianas y estoicas, estaba entrañablemente unida a la tradición cubana de Varela, Luz, Varona, Martí, que es la herencia espiritual y patriótica en que tuve la fortuna de criarme y formarme (enlazada a la tradición mambisa de mi madre, hija de Chema Bolaños, general de la Guerra del 95). Frente a ese legado que él me trasmitía cotidianamente con pureza, emoción y sonrisa, la natural diversidad de criterios que podía surgir en otros planos, carecía de importancia.

            -¿Nunca sintió la necesidad de rebelarse contra la influencia de su padre?

            -No. Nunca sentí “la necesidad de rebelarme” contra el mundo de mis padres, cosa que ha sido tan común en generaciones posteriores y que siempre me ha parecido un síntoma de inseguridad. La condición de auténtico librepensador de mi padre me ayudó  a serlo yo también y a escoger libremente caminos diversos y propios que no necesitaban fundarse en ninguna rebelión. Era, sencillamente, otro crecimiento desde la raíz.

            -Sabemos que realizó estudios musicales. ¿Avanzó mucho en ellos?

            -Comencé a estudiar violín a los siete años, en Matanzas, con Miguelito Failde, sobrino del inventor del danzón. En unos versos nostálgicos titulados “El coche oscuro”, en que mezclo sensaciones de Matanzas y la finca de mi abuela materna, lo aludo como el “difunto mulato y violinista fino/ que me saluda suave como la estatua de su hastío”. Di clases con Gustavo Lamothe, que me llevaba a tocar en las misas dominicales de la iglesia de los Carmelitas, bajo la dirección del maestro Ojaguren, pedaleando y cantando en el órgano. Recuerdo también a Aniceto Díaz, flautista, autor del danzonete, en cuya casa de música compraba mis estudios, y a Periquito Diez en el contrabajo. Mi hermano Augusto, siete años mayor que yo, era barítono en el coro.

            “Guardo un recuerdo encantador de aquellas mañanas en los Carmelitas, completamente ajeno al misterio de la misa, compartiendo allá arriba, en la penumbra, el alegre y despreocupado mundo de los músicos, que por suerte ha venido a ser el de mis hijos.

            “Finalmente, viviendo todavía en Matanzas, y ya después radicado en La Habana, seguí mis estudios de violín –en realidad, tuve que recomenzarlos por problemas de técnica- con el profesor Juan Torroella, quien me presentó en la sala Espadero tocando el Concierto en la menor, de Vivaldi. Por aquel tiempo estuvo en La Habana Ángel Reyes, Premio del Concurso Internacional de Bruselas, el mejor discípulo de Torroella, quien había sido maestro también de Virgilio Diago, concertino de la Sinfónica y padre del pintor que ilustraría De mi provincia, y Divertimentos, de Eliseo Diego. Tuve entonces el honor de tocar con ellos y con un grupo de alumnos de Torroella, como homenaje al maestro, en el Auditorium, la Cavatiwa, de Raft.

            “De la época que venía de Matanzas a La Habana a dar mi clase semanal proceden las imágenes de “Calle mojada y paraíso”. Por último, al morir Torroella (sobre el que publiqué una nota necrológica en la Revista Cubana)  prácticamente abandoné los estudios de violín, aunque intenté reanudarlos con el maestro Molina. Durante años seguí tocando en familia, acompañado por mi suegra Josefina Badía, pianista cariñosa y solar, algunos conciertos de Bach y Mozart, algunas sonatas de Beethoven, Brahms y César Franck. Ella me llamaba, jovialmente, “su Paganini”.

            -A su juicio, ¿en qué momento el poeta comenzó a eclipsar al músico?

            -Nunca llegué a ser, en rigor, músico, aunque así me llamara Juan Ramón Jiménez en su prólogo autógrafo a mis versos de los diecisiete años (“poeta y músico, vocativo…”) porque siempre me veía con mi estuche o quizás queriéndole dar a esa palabra un sentido más amplio. Ojalá lo hubiera sido, y nada más, ahorrándome así las amarguras de la llamada vida literaria. No hubo, pues, tal eclipse.

            -¿Cómo se revela la música en su poesía?

 

            -La poesía es, ante todo, música. Como ella, nace y se nutre del silencio. Cada poema se nos aparece siempre, de entrada, como la insinuación de una melodía, de una tonalidad, de un ritmo interior. Por otra parte, cuando yo estudiaba durante muchas horas el violín, incluso haciendo escalas o ejercicios mecánicos de digitación y arco, pensaba mucho en la vida, soñaba cosas y hacía poemas que nunca escribí, pero sin los cuales probablemente nunca hubiera escrito los otros. El estudio disciplinado de un instrumento musical constituye, además, una ascética del cuerpo y del alma equivalente a los ejercicios espirituales: fortalece a la vez la voluntad y la humildad, nos enseña a sonar y a consonar íntegramente, a participar en la matemática del universo, y nos afina el oído del corazón, que es el de la poesía.

JUAN RAMÓN EN CUBA

-¿Qué significó para usted la estancia en Cuba de Juan Ramón Jiménez?

            -Significó, literalmente, el deslumbramiento de la poesía encarnada en una presencia humana, como si hubiera conocido a Apolo o a Orfeo. Yo acababa de pasarme varios meses leyendo y releyendo el primer libro de poesía verdadera que había caído en mis manos: Segunda antolojía poética, de Juan Ramón Jiménez, librito encuadernado en pasta azul que había encontrado en la biblioteca de mi padre, talismán que guardo contra todo mal. Tenía entonces quince años, escribía mis primeros versos, estudiaba violín. Me parece que oigo todavía la voz de Camila Henríquez Ureña (“No podrán quitarle como a Garcilaso el dolorido sentir…”) presentando a Juan Ramón en su conferencia sobre “El trabajo gustoso”, patrocinada por la inolvidable Institución Hispanocubana de Cultura que dirigía don Fernando Ortiz (de esta espléndida obra suya se habla poco) en el Teatro Principal de la Comedia, arriba, con mi reciente y misterioso amigo Eliseo; y desde la penumbra alta del Campoamor presencié también el acto en que leyeran cosas magníficas algunos de los poetas más importantes de La poesía cubana en 1936, presentados esquisitamente por Juan Ramón, en ámbitos de maravillas y tensiones.

 “El dolor de la república española parió grandes júbilos para mi generación en La Habana. El tránsito de los republicanos, la compañía de Margarita Xirgu, la presencia de Juan Ramón, todo aquello fue de algún modo, aunque no lo sabíamos, como una devolución de la dolorosa visita de Martí desterrado a España. Había en todo aquello algo más que lo que se veía. La noche de Fernando de los Ríos habló de Martí en el Aula Magna de la Universidad de La Habana conocí a Lezama. Yo tenía fiebre, recuerdo que Lezama dijo: “Quien no haya leído la Historia de las ideas estéticas en España absténgase hablar de literatura… y quién presenta al profesor Lavín” –pero estos eran signos exteriores, estaba sucediendo otra cosa.

            “Algún tiempo después, o no, más bien antes, gracias al generoso entusiasmo de José María Chacón y Calvo, aquel príncipe absoluto de la poesía quiso llanamente recibirme en el comedor alto del hotel Vedado (hoy Victoria) para leer mis pobres versos que de su voz salían azorados, y calificarme los mejores con un 1, los regulares con un 2, los otros, ay, con nada, y ponerles con su lápiz de dios el título justo: Luz ya sueño. Su bondad no era paternal, no era crítica, no era generosa. Era sencillamente. Su justicia, era, quiero decir, es. Con su rostro a la vez pacífico y feroz de esencias, con su mirada de ascua negra, sus labios de ascua roja, su barba arábigo andaluza, sus dientes de esplendor lunar, su frente señalada por, para, donde él estaba, estaban la ley, el sí y el no, la precisión, la autoridad. El número vivo de la flor en suma. El examen fue satisfactorio. Salí con mi nota de sobresaliente en el corazón  a los pinos radiantes del hotel Nacional. La alegría, indecible. Y después una noche me invitó a oír música en casa de Antonio Quevedo y María Muñoz: Kreisler tocando a Beethoven, Casals a Granados (y el cuento que él hacía de la muerte alucinada de Granados, que se tiró al mar por una falsa alarma y los otros cuentos de Benavente y Antonio Machado, que eran todos delirantes, más allá de la mentira y la verdad) y el trío de Debussy para arpa, flauta y piano, que era oír, girando en el disco negro maniáticamente vigilado por Quevedo, toda una época de Juan Ramón, increíblemente allí al lado, tan sobrio al opinar; y luego, una tarde, me invitó a su memorable lectura por radio, “Ciego ante ciegos”, en que dijo rayos puros de la hermosura total; y una mañana, en que volví a nacer, recibí de Nueva York su autógrafo bautismal para mi primer libro; y las cartas de Washington, de Coral Gables, de Río Piedras.

“Y haberme enterado después de su muerte, que en sus papeles estaba mi nombre para hacer una semblanza en otra edición de Españoles de tres mundos. ¿Orgullo? Sí, desde luego. Y sobre todo porque a Fina y a Bella las conocí, primero desde lejos en la penumbra de aquellos teatros mágicos de la adolescencia, después de súbito, personalmente, en los pasillos de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad  Encantado!, en efecto, para siempre) a través y a favor y en la poesía para nosotros fundadora y nupcial de Juan Ramón Jiménez”.

            -¿Qué influencia ejerció Juan Ramón sobre los poetas cubanos que lo conocieron?

            -Si por influencia entendemos algo que se refleja visiblemente en la escritura, creo que un solo poeta cubano recibió la impronta juanramoniana de ese modo. Me refiero a Eugenio Florit, cuyo granado Doble acento apareció con un prólogo fijador, traspasador de Juan Ramón.   

            “Florit fue cogido por el hechizo de la lucidez juanramoniana (no era para menos, es fácil hablar cuando no se ha recibido ese prólogo irresistible) de tal modo, que su escritura posterior cambió en homenaje al prologuista, escogiendo, de las dos líneas señaladas en su poesía, la “neta” frente a la “barroca” cuando en verdad Juan Ramón prefería la fusión de ambas líneas en un solo estilo igual o encadenado, el rico contrapunto del “Martirio de San Sebastián” y las “Estrofas a una estatua”. Bien, de una u otra forma, Juan Ramón estaba en su destino y Florit se juanramonizó hacia lo que prefería de sí mismo.

“En otros poetas, el influjo fue menos verificable, más misterioso. Lezama, por ejemplo, entró en lo juanramoniano haciéndolo a su vez entrar en lo lezamiano, convirtiéndolo en tensión de fuerzas, en juego de resistencias, en desafío de esencias: de ahí el memorable Coloquio, que parece un torneo donde la cortesanía no oculta la batalla diseñada por la imaginación del cubano, alimentada por la sorpresa del andaluz. Sorpresa ante una cultura poética inesperada, que le hacía las preguntas de la resaca marina. El andaluz se defendió con realeza, remontándose en  lo reminiscente a las fuerzas de Tarsis. El tema central fue la isla, la insularidad, el mito de la lontananza. Solo un viajero tal, enviado de la zona más americana y profética de España, merecía provocar tales cuestiones, y la ocasión fue aprovechada por el poeta de “Noche insular” en un diálogo soñado, submarino, de inteligencias fosforescentes.

“Para los más jóvenes, Juan Ramón fue un prodigioso estimulador. Su influencia en mí, después  del vuelco vallejiano que pareció situarme en las antípodas, se siguió ejerciendo más profundamente a través de su poesía americana, desde Animal de fondo hasta Espacio, con un hambre de realidad que a la postre se sumó en mí a la del peruano, hambre cifrada en este verso clave para mi deseo: “El más, el más, camino único de la sabiduría”.

            -¿Qué importancia concede a La poesía cubana en 1936?

            -La poesía cubana en 1936, el granero, tuvo y tiene un valor histórico indudable, como corte geológico de la tierra poética cubana de los años 30. Si se hubieran seguido publicando colecciones análogas en los años sucesivos, según el deseo de Juan Ramón, probablemente se hubiera oscurecido el valor ejemplar de una colección que se sitúa, como muestra o cala, entre las antologías de Lizaso y Fernández de Castro (1925) y la mía de 1952.

“Cuando digo ejemplar no quiero decir inobjetable (cosa que además no pretendía) pues aún como “granero de la cosecha mejor o buena de los poetas cubanos en 1936” tuvo a mi juicio una falta grave: la de no incluir “Muerte de Narciso”, de Lezama, que era lo más original de aquel momento.  Pero sabemos que lo más original, en su manifestación primera, es siempre lo más desconocido. Un granero, después de todo, resulta lo contrario de un vaticinio, y Juan Ramón se equivocó en casi todos los jóvenes que,  en la Nota final del libro,  señaló como promesas.   Fijó en cambio magistralmente “las tres líneas mejores” (Guillén, Ballagas, Florit) de lo ya logrado dentro de la actualidad de aquellos años, planteó bien los problemas de nuestra “independencia poética” a partir de Martí y Casal: “uno por el camino del espíritu y otro por el que él entendía del arte”, y señaló la necesidad, precisamente por ser Cuba una isla, de “ir al centro siempre, no ponerse en la orilla a aullar a otra vida mejor o peor de nuestro mismo mundo, peoría o mejoría que puede ser la muerte”. Válido consejo, de tan martiano sabor, en todo tiempo. Y más cercano aún al nuestro, su discrimen sobre la poesía “revolucionaria”, que dijeron que no figuraba en su colección (igual que iban a decirlo de mi antología del 52) a lo que respondió seguro con palabras de perennidad sencilla: “Es cierto que se dijo que cierta escritura rimada, retórica social de mitin, altisonante, eterna y vacía, no es propia de este libro, y “eso” ha quedado fuera; pero en muchas de las pájinas vibra una poesía dolorosa, directa, honda de verdadero sentimiento social. A esta poesía le damos el mismo trato que a la otra, la de amor, por ejemplo. Es poesía cuando es profunda; cuando no, no”.

“Y en el prólogo, “Estado poético cubano”, (que lo mejor que tiene es la intención del título, emparentado con la idea antigeneracional de Lezama en Orígenes: un estado de concurrencia poética, jugando ambos con el doble sentido de la palabra “estado”, dijo como de pasada: “Va también a lo largo del libro, una hermosa corriente de poesía “revolucionaria” que considero y deseo accidental, pues traerá la verdad de todos…” Suele olvidarse que Juan Ramón fue también un soñador muy lógico de utopías sociales, y que en su conferencia escrita para Cuba, “El trabajo gustoso”, habló ampliamente de su “comunismo poético”, al que había dedicado ya en España otras páginas de ingenuidad profunda.

 “Esa verdad de todos que traería esa corriente revolucionaria, haciendo ya innecesaria la poesía “revolucionaria” o “social” entre comillas, mucho tiene que ver con la utopía juanramoniana expresada en estas palabras: “El propósito de fusión es la norma suprema de la relación humana, fundirnos todos en todo lo que podamos, con amor o convencimiento si no es posible el amor, que todos tenemos distintos lados buenos para la fundición de carne y alma. Y aquí está ya mi unidad libre poética, mi comunismo. El comunismo ideal, el “comunismo poético”, que es el que yo pienso y sueño, sería aquel en que todos iguales en principio trabajásemos en nuestra vida, con nuestra vida y por nuestra vida por deber consciente cada uno en su vocación, en lo que le gustara y, entiéndase bien, con el ritmo conveniente y necesario a este gusto. La vida y el trabajo no pueden tener otro ritmo que el suyo, no pueden ser hostigados ni desviados de su órbita. En este en lo que le gustara a cada uno, está el fuego alimentador de la calidad poética que debe acompañar siempre al trabajo, que le da al trabajo utilidad y encanto. Trabajar a gusto es armonía física y moral, es poesía libre, es paz ambiente. Fusión, armonía, unidad, poesía: resumen de la paz. La vida debe ser común y lo común altificado por el trabajo poético. El gusto por el trabajo propio trae el respeto, gustoso también, por el gustoso trabajo ajeno”.

“Y más adelante, tocando el radioso fondo de las más profundas esperanzas poético sociales: “Todos hemos nacido del pueblo, de la naturaleza, y todos llevamos dentro esa gran poesía original, paradisíaca, que es natural unión, nuestro comunismo”.

“De ese comunismo, comunidad poética y comunión total humana, de fondo natural paradisíaco, fueron reflejo las actividades propiciadas por Juan Ramón en La Habana, y a esa luz suya La poesía cubana en 1936 fue un acto de precursora moralidad que hay que entender como un envío de la mejor república española, en trance de agonía, a la corriente revolucionaria cubana, por entonces sumergida en la impotencia y la fábula”.

EXTRAÑEZA DE ESTAR

-¿Podría trazarnos la trayectoria de su vida desde la caída del dictador Gerardo  Machado (1933) hasta la ascensión al poder de Ramón Grau San Martín (1944)?

            -A la caída de Machado yo no había cumplido los doce años. Vivía con mis padres en Matanzas y allí cursaba la enseñanza primaria. Poco después ingresé en la Preparatoria, y, como no tenía edad para iniciar el Bachillerato, me pasé todo un año jugando al tenis en el court del Instituto. Fue también la época de mi gran amistad con Mario Argenter, espejo de fineza matancera, y con los alegres hermanos Melero, todos músicos, en cuya casa de Pueblo Nuevos nos reuníamos a tocar canciones y operetas. Mario y yo veníamos a La Habana, para asistir a los conciertos dominicales de Lecuona, de los que se salvaron, como artistas perdurables, Bola de Nieve y Esther Borja.

            “En 1934 mi padre fue secretario (ministro) de Educación unos meses: esto hizo que viviéramos provisionalmente en casa de un tío materno, en la Víbora, hasta que nos mudamos definitivamente a la capital, en ese mismo barrio, lo que fue para mí un desgarramiento, al extremo de que todos los domingos me iba para Matanzas con mi violín. Por esos años iba mucho al teatro Martí, o al Principal de la Comedia, mientras se apoderaba de mí, oscuramente, la tragedia política del país, que me perseguía como una angustia intermitente desde el machadato, cuando mi padre fue cesanteado de la Escuela Normal y se vio en peligro varias veces por sus discursos, hasta que tuvo que esconderse en la finca de mi abuela. Recuerdo el pantalón de saco de azúcar, la harina mañana y tarde, el trabajo tenaz de mis padres y de mi tío Helio en el Colegio que era mi propia casa, el uniforme militar y después el sombrero de pajilla que impuso Machado a los estudiantes, los disturbios en el Instituto, los soldados desde inmensos caballos dando “plan de machete”, los cuentos atroces. Recuerdo la gritería infinita, que a mí me sonó funesta, de aquella extraña tarde (véase “La caída”).

            “En La Habana continué el Bachillerato en el colegio La Luz, regidos por maestros matanceros. Un ómnibus destartalado iba a buscarme primero al hotel Alcázar y después a mi casa de la Víbora. En las aulas de La Luz, en el Vedado, conocí a Eliseo Diego, sumergido ya en su hechizo, amigo destinado, con el cual hice una revistita titulada, naturalmente, Luz.

            “Terminé el Bachillerato  en el Instituto e ingresé en las escuelas de Derecho y Filosofía. Eran los tiempos de la guerra civil española, de las temporadas de Margarita Xirgu con Yerma y Bodas de sangre, del asesinato de García Lorca, al que llamábamos Federico. Todas las semanas iba con Eliseo al teatro Campoamor o al Principal a oír a algún ilustre exiliado español traído por la Institución Hispanocubana de Cultura, bajo la dirección de Fernando Ortiz, inalterable siempre, con su voz pastosa y socarrona. Entre ellos vino Juan Ramón, que propició una memorable lectura de poetas cubanos y prologó mi primer libro, Poemas, 1938, sobre el cual recibí una lluvia de cartas elogiosas que cada vez me explico menos.

            “Al año siguiente apareció la revista Espuela de plata, donde publiqué algunos versos, más bien desorientado. Como me había sucedido con el violín, tenía que empezar otra vez con la poesía. Fue lo que intenté con Sedienta cita (1943) y Extrañeza de estar (1944) publicado el mismo año de la fundación de Orígenes y de la elección multitudinaria de Grau, que iba a defraudar todas las esperanzas populares frustradas desde 1933”.

EL EVANGELIO ERA VERDAD

-Dice en El violín, la conferencia de carácter autobiográfico que dicto en la Biblioteca Nacional: “Las bodas, el hogar, el hijo comenzaron a curarme de la extrañeza. Si el país no tenía sentido, mi casa lo tenía”.  ¿Qué hizo cuando se percató que el país no tenía sentido?

-Seguir trabajando en la edificación de mi casa, que era también mi poesía (véase El hogar y el olvido, 1946-1949). No teniendo facultades ni vocación política, ¿qué otra cosa podía hacer? Entre bromas y veras yo hablaba entonces de construir “El cuerpo metafísico de la patria” –ya que el otro estaba en manos de los bandidos. Ese cuerpo intenta encarnar en algunos textos de Sustancia, como el “Cántico de la mirada” que me provocó el paisaje de Puerto Boniato en el 50, con resonancias martianas y ciegas fulguraciones del deseo: “¡Isla, sí, hasta las lágrimas, oculto me revelas y me nublas/ con la dicha grande y angustiosa, con una voz de huérfano y amante/ alumbrando tu abandono en un nocturno desembarco…!”

            -Palabras del hijo pródigo ¿marca una ruptura con su poesía anterior?

            -Sí y no. Sí en cuanto marca un nuevo comienzo espiritual de mi vida y mi obra; pero ese nuevo comienzo venía preparado por los quince años de “vísperas” que forman la primera unidad de mi experiencia poética,

            -Dice en El violín: “Cuando en agosto del 53 publiqué Vísperas, reunión de todos mis cuadernos desde el 38, fue como si hubiese estado haciendo escalas y tocando piezas delirantes en una sala vacía: Nadie había escuchado.”  ¿Qué lo hace llegar a tan trágico convencimiento?

            -El prólogo de Vísperas  comienza así: “Publicar poemas en nuestro país, se ha reducido a la categoría y majestad del acto puro”. Estas palabras explican las que usted cita de El violín, que expresan literalmente la sensación de vacío después de tantos libros lanzados al más absolutos y opacos de los silencios. A partir de Sedienta cita, fuera de mi mujer y de mis amigos más cercanos, casi nunca recibí respuestas válidas, quiero decir, verdaderamente “atentas”, sino de poetas y críticos extranjeros. Pero lo fundamental no era eso, ya que en definitiva aprendimos a dialogar con ese otro silencioso de que hablo en mi prólogo y que después resultó que en verdad existía con cara de amigo o de enemigo. Lo fundamental era la desconexión entre la vida visible del país y lo que nosotros hacíamos, desconexión que en mi caso a veces tocaba los límites de la asfixia.

            -Se sabe que usted es católico practicante… Tenemos entendido que no se bautizó hasta muy tarde. ¿Cuándo lo hizo? ¿Qué lo llevó a ello?

            -Me hice bautizar a los diecisiete años, pero no comulgué hasta los treinta y uno, el Sábado de Gloria de 1953. Esas dos determinaciones, separadas por tantos años, formaron parte de un proceso que fue el de toda mi juventud. Nunca recibí más instrucción religiosa que el Padre Nuestro que me enseñó mi madre. Mi educación fue totalmente laica. Sin embargo, o por eso mismo, desde la adolescencia me sentí atraído por el cristianismo más o menos heterodoxo de Unamuno y de Pascal. Me sensibilizaron también mucho en ese sentido San Juan de la Cruz y fray Luis de León, Vallejo, Dostoyevski, Rilke, Milosz, Bloy, Eliot… También el seminario de María Zambrano sobre San Agustín; Ortodoxia, de Chesterton, el estudio de Jacques Rivière sobre Rimbaud, y su epistolario con Claudel, la obra misma de Claudel en cuando consecuencia inesperada de Rimbaud, Santo Tomás, Notre Dame, Ávila, una noche pasada en la sala de niños del hospital Calixto García por accidente de mi hijo mayor y la gran misa católica de Bach.

            “De pronto supe que siempre había sabido que el Evangelio era verdad, que Cristo era la verdad, y que estaba viviendo desde la niñez una vida clandestina, oculta, al margen de la ley. A partir de ese momento, entrar en la iglesia de los sacramentos era cuestión de honor. Ya no podía alegar ignorancia. Dar el paso de la penitencia, sin embargo, era duro y amargo. Fui ayudado y recompensado con la mayor claridad que hasta hoy he conocido”.

            -¿Cómo se sintió entonces en el seno del catolicismo?

            -En cuestión de comunión de fieles, me sentí muy bien, libre y pleno por primera vez. Nunca tuve contacto con la jerarquía ni con organizaciones católicas de la Iglesia ni tuve amistad con otro sacerdote que no fuera el padre Ángel Gaztelu, cuya plenitud vital me impresionó profundamente.

            -¿Cuál es su papel, como católico, en la Cuba revolucionaria?

            -No siento que tenga un papel determinado como católico en la Cuba revolucionaria, y menos si se entiende católico en el sentido institucional. Mis simpatías están con los católicos revolucionarios como Camilo Torres y Ernesto Cardenal. Creo que el cristiano sincero debe estar al lado de la Revolución porque es el único esfuerzo real que se ha hecho en nuestro país por cumplir el mandato de Yavé y de Cristo de hacerle justicia al pobre y rechazar la explotación y el lucro. Si esto no se hizo en nombre de Dios, culpa fue de los malos cristianos durante siglos. Cristo es también el hijo del Hombre, y todo lo que se haga por los desvalidos, se hace por él, como lo dijo explícitamente, San Mateo, 25.

            “Con mi adhesión a la obra social y a la postura internacional de la Revolución, quisiera contribuir, aunque fuese mínimamente, a la integración dialéctica, en el futuro latinoamericano, de marxismo y cristianismo”.

DE LA LETRA A LA VOZ

-Ha dicho que Canto llano es el paso de la letra a la voz. ¿Qué significa eso?

            -Para mí la letra es la palabra como signo, jeroglífico, señal del Oráculo, espacio estelar, ídolo de la literatura llevado por Mallarmé hasta las últimas consecuencias en “Un coup de dés” (que traduje para Orígenes). La voz es la palabra como encarnación, epifanía, tiempo del alma, todo, acento, “dejo”, canción y pasión por los hombres, que en América se manifiesta como poesía popular, Martí, Gabriela Mistral y el más hondo Vallejo. Cuando asumí el cristianismo, quise cantar, más que escribir: de ahí Canto llano. Después vino Escrito y cantado; cruz de las dos líneas.

            -En el poema XXX de Canto llano expresa usted: “pobre destino de escribir/ en sustitución del obrar” ¿No se había percatado de ello hasta ese momento? A partir de ahí, ¿ha sido siempre esa su impresión?

            -Tuve siempre la nostalgia del acto: no solo de la acción exterior, sino también, y sobre todo, del acto espiritual encarnado. En “Raíz diaria”, de La luz del imposible, escribí: “La bondad no se revela en el juicio, sino en el acto. Juzgar no es nada; la acción nos precipita en la seriedad, en el destino. Solo en la acción podemos vivir la belleza; podemos, en cierto modo, ser la belleza”. Esto lo sentí, más o menos oscuramente, siempre. Escribir cada vez me satisfacía menos, me hacía sentir culpable. El primer acto que realicé, o en que fui realizado, después de mi matrimonio, fue la comunión. El segundo, el trabajo productivo en el campo (cosecha de tabaco, corte de caña). La Revolución me ha aliviado esa sensación de culpa, náusea y amargura que tantas veces me produjo el escribir y, sobre todo, lo escrito, mío y ajeno, porque ahora todo lo que hacemos, incluso escribir y leer, se liga a la corriente colectiva y comunitaria del obrar.

            -¿Qué lo impulsa a adentrarse en nuestra poesía? ¿Qué lo impulsa hacia Martí?

            -El amor a mi patria.

            -¿Cómo ha evolucionado su estimativa martiana a través del tiempo?

            -Más que evolución, creo que ha habido ahondamiento.

            -¿Cómo ve desde ahora su polémica antología Cincuenta años de poesía cubana?

            -Fue un libro que provocó muchos ataques y resentimientos, algunos de los cuales duran hasta hoy. La mayoría de los ataques provenía de poetas omitidos o de amigos suyos. Se dio el caso de un supuesto crítico que me echaba en cara la exclusión de una serie de nombres, a quien le respondió un lector reprochándole otra lista de nombres no menos “imprescindibles”. Otros ataques pretendían fundarse en que era un libro “batistiano”, porque lo editó la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, pero pronto se supo que “el general” estaba disgustado porque no aparecían sus poetas preferidos y protegidos, como Andrés de Piedra Bueno y Arístides Sosa de Quesada, y hasta empezó a hablarse del proyecto de añadir un apéndice a mi antología. Otros, en fin, censuraban que el libro estuviese hecho desde la perspectiva de Orígenes –como si ellos estuviesen dispuestos a renunciar a la suya.

            “Hubo quien expresó que no se daba importancia a la poesía social, aunque su máximo cultivador entre nosotros, Nicolás Guillén, figura allí con todos los honores.

            “Nada contesté a tantos fiscales. En realidad el libro, más que una antología, era un panorama de la lírica republicana. Tal como lo veo ahora tiene el defecto de su exceso: sobran poetas. Contiene además algunos defectos factuales que no siempre fueron culpa mía, sino de las fuentes que utilicé. De todos modos, parece que ha sido muy consultada. Hace poco una editorial alemana me pidió autorización para publicarlo con propósitos didácticos”.

PÉRDIDA DE CIUDADANÍA

-¿Podría trazarnos la trayectoria de su vida desde 1944 hasta el 1 de enero de 1959?

            -Durante esos años trabajé en el Consejo Corporativo y después en la Escuela Normal para Maestros de La Habana. Publiqué Experiencia de la poesía, De mi provincia, Capricho y homenaje, Diez poetas cubanos, El hogar y el olvido, Sustancia, Conjeturas, Cincuenta años de poesía cubana, Vísperas, Obra poética, de Emilio Ballagas, Canto llano, La luz del imposible, La voz de Gabriela Mistral y Lo cubano en la poesía, fruto este último título de un ciclo de conferencias, muy emocionante para mí.

            “Nacieron mis  hijos Sergio y José María, en 1948 y 1954, respectivamente; viajé brevemente por Francia y por España en 1949, por México en el 57 y por Estados Unidos, en el 58.

            “Esta última vez, al solicitar la visa me comunicaron que mi nacimiento en cayo Hueso me confería la ciudadanía norteamericana, por lo que, al regresar, promoví un expediente oficial de renuncia de dicha ciudadanía en el Consulado, con juramento y todo ante la vicecónsul Eleanor A. Burnett, el 28 de agosto de 1958. El State Departament aprobó mi certificado de pérdida voluntaria de la ciudadanía norteamericana el 4 de noviembre del 58 y la Vicecónsul me lo comunicó el 29 de enero de 1959”.

MI ACTITUD COMO CRÍTICO ES POÉTICA

-¿Qué es la crítica para usted?

            -Varias cosas: caracterización reflexiva de un producto intuitivo, a partir de una captación inicial también intuitiva. Descubrimiento comunicante del sentido espiritual implícito y muchas veces oculto en la creación artística: poesía de la inteligencia.

            -Su condición de crítico, ¿ha entorpecido su condición de poeta?

            -No lo creo. Mi tema principal como crítico ha sido la relación de crítica y poesía, que me parece fundamental en la poesía contemporánea. Mi actitud como crítico es poética. Mi actitud como poeta suele ser crítica y sobre todo, autocrítica.

            -Lo cubano en la poesía fue escrito en tres meses. ¿Todos sus libros han sido escritos con igual celeridad? ¿Cuál es su método de trabajo?

            -Mis libros anteriores fueron también escritos con bastante rapidez, pero no tanto, sobre todo si se considera el volumen de Lo cubano en la poesía. El caso de este fue excepcional y prueba que la crítica puede hacerse con los mismos caracteres de inspiración y celeridad que la poesía. A partir de Escrito y cantado y Testimonios, mi tempo se fue haciendo más amplio, incluyendo además el silencio entre un poema y otro como ingrediente esencial de los poemas mismos. Por esta razón empecé a fechar cada poema, como signo también de mi entrada en lo que pudiéramos llamar la historia cotidiana, y por eso mi libro inédito se nombra La fecha al pie.

            “En cuanto a mi método de trabajo, para la poesía, es simplemente esperar: ella llega y pide lo que necesita. Para la crítica –ahora que lo pienso bien- en definitiva, es el mismo”.

            -¿Cuáles son sus autores y compositores preferidos?

            -Los libros y autores a los que por mi gusto vuelvo con mayor frecuencia son: la Biblia, Martí, Juan Ramón, Vallejo, Rimbaud. Mis discos –o mis músicos preferidos -: las Misas de Bach, los últimos cuartetos de Beethoven, César Franck, Debussy, Ravel, Falla, danzones cubanos, Benny Moré, Gardel, Al Jolson, Chevalier.

-“He pasado de la conciencia de la poesía/ a la poesía de la conciencia, porque estoy, a no dudarlo, / entre la espada y la pared”, escribió usted en “Cántico nuevo” (Testimonios) ¿Podría ampliarnos esto? ¿Cómo ha evolucionado el concepto de poesía en usted? ¿Qué lo ha hecho evolucionar?

            -La poesía me condujo pronto a los problemas de la Poética, y con ese nombre publiqué una colección de ensayos en 1961, entre los que pudieran incluirse otros anteriores y posteriores. Muchos de mis versos se ocupan de la poesía misma, incluso algunos que tal vez no lo parecen, como “Epitalamios” y “El nombre del arco”. Todo esto es lo que yo llamaba, en la línea citada, conciencia de la poesía, incluyendo desde luego la conciencia poética del país asumida en Lo cubano…

            “La Revolución, de golpe, nos despertó otra conciencia terrible, implacable, de hechos exteriores sociales, políticos, históricos, económicos, en nuestro país y en el mundo: una conciencias moral que estaba implícita, para mí, en la estética, pero ahora encarnaba totalmente y se apoderaba de nuestra existencia como cuestión de vida o muerte.

            “Ese “estar entre la espada y la pared” fue lo mío durante ocho años de conflictos ideológicos expresados también en otros poemas como “La balanza y la cruz”. Se imponía, en efecto, un cántico nuevo, más despojado y directo, volcado hacia el cruce de la experiencia colectiva con los problemas íntimos, donde la poesía fuera sobre todo una toma de conciencia de la realidad revolucionaria tal como yo puedo vivirla”.

            -¿Cuáles considera los momentos trascendentales de su existencia?

            -El paso nocturno del tren central Habana-Santiago frente a la casa de mi abuela en Empalme: los danzones nocturnos en el parque de Matanzas; las dos tardes que pasé con Juan Ramón Jiménez en el comedor alto del hotel Vedado (hoy Victoria) leyendo y calificando él con su lápiz mis primeros versos; la mañana en que conocí a Fina en el patio interior de la Escuela de Filosofía y Letras; mi conversión al catolicismo, el mes de enero de 1959; la muerte de mi padre, el trabajo en el campo.

EL PROFESOR

-¿Podría trazarnos la trayectoria de su vida desde el primero de enero de 1959 hasta la fecha?

            -En enero del 59 redacté el documento de adhesión de los intelectuales y artistas cubanos a la Revolución, y empecé a dirigir la Nueva Revista Cubana, de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación. Durante el curso 59-60 trabajé como profesor de Literatura Cubana e Hispanoamericana y director del Departamento de Estudios Hispánicos, fundado por don Federico de Onís, en la Universidad Central de Las Villas. El 18 de marzo del 60 falleció mi padre. En estos años recibí muchos ataques desde las páginas de Lunes de Revolución, semanario dirigido por Guillermo Cabrera Infante. En el 61, después de Playa Girón, viajé a México donde se preparaba una edición de Obras completas, de Martí, en que Fina y yo colaboramos y que no llegó a realizarse. Estaba entonces bajo el impacto de la entrada de Cuba en el socialismo. En México conocí a Ernesto Cardenal y recibí una invitación de la Universidad de Columbia para trabajar en ella como profesor (antes había rechazado otras dos: del Agregado Cultural de la embajada de Estados Unidos en Cuba, a principios del 59, para profesar en Puerto Rico y de la Universidad de Los Ángeles). Vuelto a Cuba, trabajé en el Instituto Superior de Educación confeccionando los programas de Literatura Cubana del Bachillerato e impartiendo clases a los profesores de español de toda la Isla.

            “En el 62 publiqué la edición crítica y facsimilar de Espejo de paciencia y pasé como investigador al Departamento de Colección Cubana de la Biblioteca Nacional. En enero del 68 me hice cargo con Fina de la Sala Martí y del Anuario Martiano.

            “En enero del 65 asistí, sin ninguna representación oficial, al congreso auspiciado por Columbianum,  en Génova, sobre el tema Terzo Mondo e Comunitá Mondiale; en abril del 70 fui invitado en las mismas condiciones, por la Universidad de Florencia a impartir un cursillo sobre Martí; en mayo del 72 participé oficialmente con Fina, Marinello, Portuondo Carpentier y Amado Blanco en el Coloquio Internacional sobre José Martí celebrado en el Instituto de Estudios Iberoamericanos de la Universidad de Burdeos, pronunciando después en el Instituto de Altos Estudios de la Universidad de París una conferencia titulada “En torno a la poética de los Versos libres”.

            “En abril del 69 participé en la recogida de tabaco cerca de Alquízar y en noviembre del mismo año, en el corte de caña para el central Habana Libre… desgraciadamente no he podido reiterar esa dura y hermosa experiencia revolucionaria por problemas de salud.

            “Durante estos años he publicado también: Escrito y cantado, Las mejores poesías cubanas, Los poetas románticos cubanos, Iluminaciones, de Rimbaud; Poética, Mozart ensayando su réquiem, de Tristán de Jesús Medina; Estudios críticos (con Fina) Los versos de Martí, Testimonios, Temas martianos (con Fina) la segunda edición de Lo cubano en la poesía y Crítica sucesiva.

LECCIONES PROFUNDAS

-¿De qué manera ha influido la Revolución en usted, en su poesía?

            -La Revolución ha influido en mí como un replanteo radical de todos los problemas vitales y metafísicos, acendrando mi cristianismo en el sentido de participación comunitaria y afincándome en la posición antiimperialista (que tuve siempre) y socialista (que no tuve antes). La muerte del Che me sacudió hasta las raíces de la vida. El proceso que he vivido en estos años está patente en la poesía que llevo escrita desde 1959 (y aún antes, desde “Agonía”, la noche que mataron a Machaco Ameijeiras cerca de mi casa, en noviembre del 58). En cierto modo creo que todos hemos vuelto a nacer con la Revolución a un mundo que no conocíamos: el de la absoluta responsabilidad histórica. Por otra parte, la escasez, los sacrificios, las dificultades materiales, nos han dado lecciones profundas.

            “Queda a la crítica ajena determinar las constantes de mi poesía antes y después de la Revolución y los temas y actitudes nuevos que hayan surgido en ella. Por el momento, sin dudas, hay cosas mucho más importantes que hacer.

 

1973. Las preguntas y las respuestas que conforman el acápite “Juan Ramón en Cuba” corresponden a una entrevista de 1969.

 

 

 

 

           

Alicia ante su espejo

Alicia ante su espejo

Ciro Bianchi Ross

Foto Mayra 

   

Alicia Alonso no necesita presentación. Es la gran figura viva de la danza y dirige, desde 1948, el Ballet Nacional de Cuba. Por eso se ha dicho de ella que no solo hace gloria, sino también escuela.  La famosa escuela cubana de ballet, reconocida internacionalmente, y que incorporó al arte balletístico  el acento cubano, esto es, detalles técnicos y peculiaridades interpretativas, como  el baile siempre hacia arriba y el baile en pareja, en el que, como un diálogo, la mujer baila para el hombre y el hombre para la mujer.

            Su vida ha sido muy  rica e  intensa, con muchos momentos hermosos, y espera todavía tener otros más. De los desagradables, prefiere olvidarse. El sentirse útil da sentido a su vida.  Nada la entretiene tanto, afirma, como su trabajo.

            Conversar con Alicia es una experiencia memorable. Irradia optimismo y contagia energía. Quien piense encontrar a una señora empaquetada, pagada de sí misma y enquistada en sus éxitos, se equivoca completamente. Acudió este periodista en busca de la diva y encontró también a una mujer que sorprende por su chispa, su aguda inteligencia e  implacable sentido del humor.

  

TODAVÍA TENGO TIEMPO

- Yo quería comunicarme con todos por encima de idiomas e idiosincrasias y hallé el lenguaje universal que es la danza. He bailado en muchísimos países y ante públicos muy diversos. Gente muy culta, de un refinamiento superior,  y gente sencilla. Con todos nos hemos comunicado. Ahora tendríamos que ir a la luna y ver qué sucede.

            “Recuerdo que en Caracas, en una ocasión, bailábamos El lago de los cisnes, y el gran narrador cubano Alejo Carpentier, que entonces acababa de remontar el Orinoco, desde la civilización a las tribus elementales, desde el siglo XX al cuaternario, experiencia que le permitió escribir Los pasos perdidos, llevó a dos indios traídos de la selva a ver nuestro espectáculo. Aquellos indios llevaban ya varios días en la capital venezolana y se mostraban totalmente impasibles ante los adelantos de la civilización. Nada les decían los grandes edificios, las avenidas, los automóviles, las luces de la ciudad. En el teatro se mostraron asimismo bastante distantes de lo que acontecía en el escenario; parecía que no habíamos dejado huella alguna en ellos cuando a la mañana siguiente Carpentier, en su hotel, despertó sobresaltado por los ruidos que provenían de la habitación vecina, precisamente la que ocupaban los dos indios, y al acudir a ver qué sucedía advirtió que trataban de reproducir los movimientos que habían visto en el teatro. De ahí salió la frase de Carpentier que preside todas las jornadas de nuestros festivales de ballet: “El espíritu de la danza es inseparable de la condición humana”. Porque aquellos indios, indiferentes a cuanto veían, se sintieron tocados hondamente por el baile”.

            -  En mayo de 1937, usted se anotó un éxito rotundo con la puesta de El lago de los cisnes que el maestro Nicolai Yavorski hizo para el ballet de la Sociedad  Pro Arte Musical. Alicia Alonso era todavía Alicia Martínez. ¿Cuáles eran entonces los referentes, los modelos, las aspiraciones de aquella  muy joven bailarina?

            - Le agradezco profundamente que, entre tantas interrogantes, haya tenido la delicadeza de no preguntarme qué edad tenía entonces. Era realidad, era joven, muy joven, y no, no tenía ningún modelo en especial porque en cuanto al ballet todavía había en Cuba mucha ignorancia. Yo tenía muchas ganas de bailar, nada más. Estaba en Cuba Nicolai Yavorski, un cosaco que cabalgaba con una elegancia tremenda. Fue militar y había estudiado artes marciales. De ballet, no sabía mucho, pero se empeñó en fomentarlo. Carecía de formación académica, pero tenía muy buen gusto, y a él debemos la semilla.  Fue entonces que pasaron por Cuba otros bailarines que colaboraron en aquella puesta.

            “Yavorski huyó de Rusia cuando la revolución de Octubre. En Belgrado aprendió bailes de salón. Tuvo entre sus discípulos a Igor Youshkevich, a quien siempre expulsaba de la clase. Años después, cuando nos veía bailar a Igor y a mí exclamaba extasiado: ¡Mis alumnos!”

            - De aquella puesta  se ha dicho que es la más alta producción coreográfica que se acometió en Cuba hasta esa fecha. ¿Es así?

            - Lo fue y no lo fue, según se mire. Yo le diría hoy  que fue una gran puesta. Pero no fue la primera. Hubo antes una de La bella durmiente. Más bien una fantasía, una exhibición de trajes. Estaba aquí Dalmau, el modisto del Follies Bergère, de París,  y diseñó el vestuario  que luciríamos en el escenario del teatro Auditorium, hoy, Amadeo Roldán,  las niñas de Pro Arte Musical. Nosotras nos sentíamos preciosas y él sabía que ese era el espectáculo. Pero déjeme decirle algo más. Puestas como aquellas me reafirmaron mi amor por lo clásico e hicieron que me percatara de que el ballet era lo más grande en mi vida.

            - ¿Tuvo familiares que influyeran en su vocación?

            - Yo dominaba ya todos los bailes españoles cuando matriculé el ballet en Pro Arte. Me pareció una maravilla. Aquella cosa tan difícil que era dominar mi cuerpo y llegar a entenderlo, me proporcionaban una satisfacción tremenda. Un reto que debía vencer. Le dije a mi madre: Esto, mamá, es lo que a mí me gusta.

            - Sé que las madres de las otras niñas de Pro Arte, sus compañeritas de clase, la requirieron a usted por levantar tanto las piernas  y que su madre, en cambio, le pidió que las levantara todo lo que pudiera.

            - La anécdota no es exactamente así. Las clases se impartían en el Auditorium y, con el pretexto de que acompañaban a sus hijas, aquellas señoras  se metían en todo y sobre todo tenían una opinión. Mi madre no, mi madre no asistía a las clases. Nos enviaba solas a mi hermana y a mí, no sin advertirnos que regresáramos volando a la casa tan pronto terminaran las lecciones.

            “Ensayábamos para una función que llevaría al escenario los mismos ejercicios que hacíamos para entrenarnos cuando, una tarde, después del ensayo,  se me acercó una señora de la directiva de Pro Arte. Me dijo: No levante usted tanto la pierna. Eso no es de niñas decentes. Quería morirme. Me sentí tan desconcertada que quedé sin saber qué hacer. Por suerte mi hermana reaccionó con rapidez y me dijo: Vámonos.

            “Ya en la casa, contó el asunto a mamá. Mamá llamó por teléfono al profesor y le preguntó cuándo podría visitarnos. Cuando lo hizo, mamá, como quien no quiere las cosas y apenas sin darle importancia, deslizó en la conversación el tema de la pierna. Quería saber si debía levantarse a una altura determinada. No señora, respondió Yavorski, la que la tiene alta, la levanta alto; la que la tiene baja, la levanta bajo. No se habló más sobre el asunto. Cuando el profesor de marchó, mamá me dijo: Fíjate, en los ensayos, no levantes demasiado la pierna; pero en la función como no la pongas en el techo te la vas a tener que ver conmigo.

            “Eso fue lo que hice y el público empezó a aplaudir. ¿A quién aplaudían? Me di cuenta de que me aplaudían a mí”.

             - Volvamos a aquella puesta de El lago de los cisnes. La crítica fue muy elogiosa, en particular  con usted. Se resalta su participación y no faltaron críticos que la calificaran de “notabilísima primera bailarina absoluta”. Destaco esto porque debió haber sido la primera vez que se le daba tan merecido título. ¿Cómo acogió usted los elogios?

            - Una no puede asimilar lo que no entiende, y yo en aquella época desconocía qué quería decir la palabra absoluta cuando se le aplicaba a una bailarina. Una primera bailarina absoluta es aquella capaz de dominar todos los estilos y cambiar los personajes. Es decir, es la que puede asumir con igual facilidad todas las maneras y roles protagónicos y tiene la dicha de mantener  esas facultades durante muchos años. No dudo de las buenas intenciones del autor de la frase. Solo podría decirle que se anticipó en el tiempo.

            - ¿Y cuándo Alicia comenzó a ser realmente Alicia Alonso?

            - Pero si todavía estoy empezando…

            - Le hago la pregunta porque en 1938, cuando ya ha comenzado su quehacer profesional en Estados Unidos y está usted bajo contrato de Lincoln Kirstein en el American Ballet Caravan, Leonide Massine quiere hacerla su partenaire y usted se niega.

            - Era una oferta tentadora porque con Kirstein seguiría siendo parte del coro y con Massine me convertiría de inmediato en primera bailarina, pero la rechacé, pese a que Kirstein cedió a las presiones de Massine, que me reclamaba con violencia. Me dijo: Yo no puedo privarla de esa oportunidad; aquí está su contrato, vamos a romperlo. No. En primer lugar, no podía hacer algo así a ese hombre que, pensando en mi futuro, mostraba un gesto tan benevolente y desinteresado conmigo. Massine, por otra parte, tenía un estilo español e imponía esa manera a sus bailarines, y a mí me gustaba lo clásico y quería bailarlo todo, lo español y lo demás. Como si esto fuese poco, había otra razón. Comprendí que aquello no era para mí, que no estaba madura todavía para dar un salto como ese; no poseía la maestría ni los conocimientos necesarios para bailar con Massine. Tomar esa decisión no fue nada fácil, créame. Pero tenía la certidumbre de que debía avanzar por escalones y  dar un nuevo paso solo cuando estuviese bien segura en la etapa vencida. Nos quedamos en el Caravan, que no poseía ese gran elenco y donde yo sentía que era importante en el coro. La gente tiene que tener, alguna vez, un poquito de cabeza, y yo la tuve en ese momento. Por eso siempre digo a los jóvenes que el problema no es llegar, sino ir seguro, correcto, paso a paso y no a costa de los demás, sino con la ayuda de todos.

            - En la temporada de 1943-44, la dirección del Ballet Theatre, de Nueva York, la selecciona para sustituir a Alicia Markova en el papel de Giselle. Varias grandes bailarinas asumieron antes es rol, pero se considera que usted en la Giselle definitiva. ¿Qué considera haberle aportado al personaje?

            - Lo estudié profundamente. No me limité a memorizar los movimientos, sino que estudié el trabajo del cuerpo de baile, el trabajo de los varones en la escena, el estilo, la época, cómo se hablaba y se escribía, cómo era la poesía, la vestimenta, el baile. Solo entonces empecé a trabajar. Para ponerla en escena con el Ballet de Cuba, limpié todo eso que se le va agregando a una obra a lo largo del tiempo y dificulta su comprensión. Giselle marca el romanticismo en el ballet. Y nuestra compañía tiene muy definido el estilo romántico. Como latina al fin, soy muy expresiva. Con Giselle tuve que aprender a controlarme. Alguien me dijo: No abras tanto la boca en el escenario porque lo que se ve es una oscuridad tremenda. Es verdad. Hay que hacer sentir y demostrar, pero sin exageraciones.

            - Ya en 1944 se le consideraba una de las más sólidas figuras del ballet mundial. Podía tranquilamente vivir de su fama y de su gloria. Sin embargo, no se olvida nunca de Cuba. Hace regresos periódicos a la Isla a fin de presentarse en nuestros escenarios, y, en 1948, funda el Ballet Alicia Alonso y en el 50, la Academia de Ballet. ¿Por qué?

            - Para poder bailar profesionalmente, como quería hacerlo, tenía que salir del país. No existía aquí en esa época ninguna compañía profesional. Mis sueños dorados eran los de abrir una escuela y contar con una compañía. No fue fácil. Los primeros varones que matricularon en la academia eran bailarines de cabaret. Trabajaban hasta muy tarde en la noche y al día siguiente, muy temprano, se presentaban a tomar sus clases con nosotros.

            - Es usted una mujer de un tesón y una voluntad a toda prueba y de una capacidad de organización sin límite. ¿Considera esas sus mayores virtudes?

            - No tengo virtudes. Solo defectos. Hablo mucho y nunca me estoy tranquila.

            - ¿Cómo se humaniza Alicia Alonso?

            - Me gusta pintar, es decir, me gustaba mientras la vista me permitió hacerlo. No creí que hablaría sobre esto, pero ya lo dije. Me gustan también los animales; adoro a mis perras y mis gatos. Tengo tres perras, tres gatos y unos cuantos pájaros. Me gusta el recibimiento que me hacen las perras cuando llego a la casa. Me entretienen, pero no tanto como entretiene el trabajo. Paso el día entero trabajando. Veo las cortinas que se abren,  empiezo a idear movimientos y los dicto a mí misma.

            - ¿Nunca ha exhibido sus pinturas?

            - Ni creo que lo haré, me da vergüenza. Comencé a dibujar a lápiz, utilicé luego el carboncillo y pasé al óleo. Cuando me iba de gira, después de una larga jornada de ejercicios y ensayos, regresaba al hotel, me colocaba junto a la ventana en una posición que me permitiera descansar las piernas, y dibujaba lo que veía fuera. Solía además dibujar en las reuniones para mitigar el aburrimiento. Hacía caricaturas, monigotes. Por cierto, en las reuniones del Consejo Asesor del Ministro de Cultura, el folclorista Samuel Feijóo se sentaba a mi lado y, creyendo que yo no me daba cuenta, me robaba muchos de esos dibujos que un día, sin pedir permiso ni encomendarse a nadie, dio a conocer en una de las entregas de su revista Signos. Una de mis obras se exhibió en California. Se organizó allí una muestra de piezas ejecutadas por varios famosos, sobre todo artistas de cine, que tenían la pintura como una segunda vocación. Me pidieron un cuadro y lo di. Fue la primera vez y me parece que la última. Ni siquiera he atendido al reclamo que me hace la dirección del Museo de la Danza, de La Habana,  con el fin de colgar en esa institución alguna obra mía.

            “Por cierto, un cuadro mío, antes de 1959, sacó a la compañía de un apuro tremendo. Yo regresaba a Estados Unidos y quería llevarme conmigo a las que después fueron las cuatro joyas del Ballet Nacional; cuatro joyas que en realidad eran seis porque incluía a las hermanas de Saa, verdaderas gemas también. Como no había dinero para tanta gente, rifé una de mis pinturas y un juego de zapatillas y allegamos parte del dinero necesario”.

            - El Ballet Nacional de Cuba llegará  a su 60 aniversario en octubre. Se dice que la compañía llevará a escena La bella durmiente…

            - Hay muchas personas que no han visto nunca en  Cuba ese gran clásico que llevaremos a escena. Entre otras puestas, La bella durmiente estará en el programa del aniversario. La acometeremos con el concurso de varias entidades ya que se trata de  un montaje muy costoso; mucho decorado, muchas luces, muchas pelucas… Es una superproducción. La coreografía original comprende cuatro actos. Ya nadie monta la obra completa. Nosotros la dejamos en tres actos pues refundimos dos en uno y así se hace más comprensible. 

- ¿Escribirá sus memorias?

-  No por ahora. Pienso que todavía tengo tiempo.

- ¿Cómo resumiría su vida?

- A medida que más me celebran y elogian, más comprometida me siento. Soy

mi crítica más implacable. Ese sentido crítico me ha ayudado mucho como bailarina y como coreógrafa. Mi propósito es que lo que hacemos llegue al público, que entienda lo que queremos decir porque si no,  una puesta no sirve para nada por buena que sea su concepción.

“Me siento muy feliz. Hay un futuro. Hubo momentos muy difíciles, pero no

nos desalentamos. Eran  nuestra vida y nuestros sueños. Por eso no me fui de Cuba. Aquí estoy y estaré”.

- ¿Cómo gustaría que la recordaran?

            - Le dije que hay un futuro. Pregúntemelo dentro de doscientos años.

           

             

       

Perfil de Harold Gramatges

Perfil de Harold Gramatges

Ciro Bianchi Ross

 

El Premio Iberoamericano de Música  Tomás Luis de Victoria le reconoció una entrega excepcional al arte y una obra de máximas calidades, pero el éxito apenas lo rozó. Harold Gramatges, ese compositor sencillamente clásico, es el mismo de siempre. Cálido, abierto, fraterno.

            De la herencia universal, dice la crítica, retoma el sentido del equilibrio y el rigor en el tratamiento de las formas. Pero hay en la obra de Gramatges una cumplida dialéctica entre lo universal y lo criollo. Es un compositor, recalcan los especialistas, que en lo visible y en lo invisible piensa en cubano y se expresa como tal. Y esa cubanía se le reconoció al otorgársele en la primera convocatoria del premio Victoria, en 1996:  “su capacidad de expresar con maestría… la síntesis sonora de la cultura de su país”.

“Yo me creo un compositor que se alimenta de fuentes populares”, asevera el maestro. En su obra es siempre posible advertir la esencia nacional. Lo cubano está presente en sus composiciones de manera bastante directa, pese a la elaboración a la que Gramatges la somete. “Toda mi obra es acendradamente cubana y eso no lo alteran los cambios en el lenguaje musical”, precisa.

Es un compositor sin saltos espectaculares. Su gran preocupación ha sido siempre la arquitectura de la música. Hoy hay en el mundo una música que técnicamente tiene  perfecta razón de ser y que suena muy bien en festivales, pero está ausente de las salas de concierto, ya que el vasto campo que en la música abrió la electrónica, llegó a su saturación y existe un divorcio entre el oyente y el compositor. Por eso se evidencia ahora un regreso a la música realizadas con instrumentos armónicos, al mundo tímbrico más natural y real de la música, a una música más diáfana.

-No compongo para que me escuchen únicamente los especialistas, sino para que me oiga el público y me comprenda. Siempre he tenido presente la función social de la música… Es curioso, ya en los años 70 yo pensaba que la música tendría, en algún sentido, un camino de regreso. Lo que no pude imaginar es que me tocara a mí ser testigo de ese proceso.

SIN MÉTODOS NI ESCUELAS

Gramatges asume su obra –más de cien títulos- desde el comienzo y no entiende a aquellos compositores que eliminan piezas de su catálogo. Su obra, puntualiza, empezó a ser adulta con la Sonata para piano, que en la década del 40 le valió una beca para estudiar con el norteamericano Araaon Copland. Hoy se reconoce en aquella sonata, en lo que tiene de elementos de diseño, de procesos armónicos, de momentos interválicos que, visto a la distancia, les son un poco misteriosos; no los puede explicar.

            -Porque también sucede esto. A veces comparto con jóvenes estudiosos que quieren saber por qué este giro, por qué este timbre en algunas de mis obras, y desconocen que yo mismo no tengo explicaciones para ello.

            ¿Cómo compone entonces?  Lo hace a partir de elementos muy diversos. Tiene la convicción de que hay como un impulso primero que encamina al compositor y le pide el medio composicional  que utilizará. No está sujeto a métodos ni escuelas. Los acepta todos porque todos son válidos y porque sabe que lo que importa es el resultado, más allá de la opinión de la crítica. Lo que cuenta, a su juicio, es la presencia de la obra y lo que la obra representó en el instante en que se hizo. El tiempo y la historia se encargarán de poner cada cosa en su lugar, incluso los criterios del crítico.

ROLDÁN LO DESLUMBRA

Harold Gramatges hizo estudios de piano en Santiago de Cuba, donde nació en 1918. En 1936 está en La Habana; busca a un profesor ya que quiere preparar su ingreso en el Conservatorio Real de Bélgica. Es aquí, en la capital, donde conoce a Amadeo Roldán que es, junto a Alejandro García Caturla, el gran compositor cubano “culto” del momento y dirige el Conservatorio Municipal donde acaba de crear la cátedra de Composición.

            Roldán lo deslumbra. Decididamente, no iría a Bélgica. Matricula en el Conservatorio Municipal y allí, junto a Roldán y José Ardévol, un catalán avecindado en La Habana, descubre toda la música anterior y posterior al romanticismo hasta llegar a Falla y Stravinsky.

            Son los años 40. Gramatges y otros compositores jóvenes fundan junto a Ardévol el Grupo de Renovación Musical. Ya Roldán y Caturla habían muerto, prematuramente, y el Grupo, con su labor, se propone continuarlos, pero no exactamente, sino sólo en parte, ya que tienen la influencia de Ardévol, que es un neoclásico, y están rodeados de otro mundo y sumidos en otras preocupaciones en cuanto a definiciones e integración.

            Renovación Musical pone al día a la música cubana, sitúa plenamente a Cuba en la órbita musical contemporánea. Hay en la obra de los compositores que lo conforman un tratamiento menos directo, menos típico de los elementos cubanos que privaban en Roldán y Caturla. En la obra de Gramatges, dice la crítica, se advierte entonces un nacionalismo muy elaborado y refinado.

DE CASTA LE VIENE

-Mi padre hizo muchas cosas en la vida. Era un buen músico, fue un buen jugador de fútbol rugby y un peluquero. Con lo que le reportaban esas ocupaciones se costeó sus tres carreras universitarias, pues además de ingeniero y arquitecto fue matemático. Cuando comprendió que mi vocación era la música, me apoyó hasta el final: no se veía bien en el Santiago de mi infancia que un varón estudiase piano. La primera vez que subí a un escenario, lo hice para acompañar a mi padre. Yo tenía ocho años de edad entonces.

            No se considera, sin embargo, un niño prodigio; sí, piensa, resultó prodigioso lo que pasó con él en relación con aquel ambiente provinciano donde, salvo por los bailes populares, nadie se entraba de lo que sucedía en el mundo de los sonidos.

            Gramatges desciende de una familia catalana, de Sitges, que se dispersó cuando las guerras napoleónicas. Una parte de fue a Venezuela. Su abuelo paterno viaja desde ese país sudamericano y se instala en Santiago. Era joyero y relojero y deja su huella en la ciudad: es suyo el reloj de la fachada de la catedral santiaguera. El abuelo materno es todo un general de las guerras cubanas por la independencia, Francisco Leyte Vidal. Un hombre muy buen mozo, precisa el compositor, que viudo y ya con 45 años de edad se enamora de la hija de un francés asentado en Santiago y se casa otra vez.

TALENTO QUE SE DESPERDICIA

Afirma que la música de los compositores “cultos” cubanos no se escucha en Cuba lo suficiente. Hay quienes piensan que la televisión debe darle una difusión mayor y hay quienes piensan que no debe hacerlo.

            -Yo soy feliz con los éxitos de la música “popular” cubana, con los triunfos de la cancionística y de la música de entretenimiento. ¿Por qué tienen tan buena acogida? ¿Por qué su calidad? Son preguntas que vale la pena formularse.

            El propio compositor las responde. Tiene la calidad que tiene porque la hacen músicos con formación académica, con dominio de la técnica y cultura musical. Muchos de ellos pasaron por sus manos en el Instituto Superior de Arte. Hay un talento enorme que se desperdicia, jóvenes que egresan del Instituto y toman el camino más conveniente, de más salida, que es el de organizar o sumarse a un conjunto de música “popular”: tendrán  éxito económico, oportunidad de viajar y trabajo seguro, y aun cuando no lo consiguieran aquí, la posibilidad de ser contratados en el exterior.

CAPAZ DE SORPRENDERME

Ha caminado mucho mundo, pero aún se le advierte en el habla el “deje” santiaguero.

            -Tengo siempre la casa llena de gente; la invaden incluso los que no debían venir, y es que soy demasiado condescendiente. No he aprendido a decir “no” a esta altura de la vida.

            Y es que le resulta muy difícil negarse al reclamo de un joven que quiere que lo escuche. Si el joven en cuestión anda en víspera de un recital, Gramatges es capaz entonces de organizarle en su casa una audición privada –con invitados y todo- para que oficie como una suerte de ensayo general.

            -No he perdido el entusiasmo, el optimismo, las ganas de vivir y aún soy capaz de sorprenderme y emocionarme ante el talento joven.

            De ahí sus largos vínculos con la docencia, como profesor de la cátedra de Composición en el Instituto Superior de Arte. La enseñanza es otra vocación y tan importante que nunca le importó que le restara tiempo a su trabajo creativo. Es otra forma de creación, puntualiza, tiempo ganado más que tiempo invertido.

            -Estoy comprometido con el mundo de la música de mi país. ¿Qué no he hecho dentro de la música?

SEÑOR EMBAJADOR

 

Siempre su vida ha sido más o menos igual, con la misma vocación de servicio. En 1944, a su regreso de Estados Unidos, fundó la Orquesta de Cámara del Conservatorio Musical de La Habana –de donde era profesor- integrada por estudiantes de ese centro.

            En los años 50 presidió la sociedad cultural Nuestro Tiempo, que aglutinó a la vanguardia intelectual de entonces y postuló una estética tan infinita como el hombre mismo, síntesis de lo vigente y lo permanente en América.

            A comienzos de la década de los 60 se le designó embajador en Francia. El gobierno francés valoró altamente el gesto de Cuba de situar a un creador de la talla de Gramatges al frente de su representación diplomática, y el embajador llegó a gozar del aprecio personal del presidente De Gaulle. A su regreso a la Isla, ocupó la dirección del Departamento de Música de la Casa de las Américas y, con posterioridad, hasta hoy, la presidencia de la Asociación de Músicos de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba.

            Para el Premio  Tomás Luis de Victoria, auspiciado por el Consejo Iberoamericano de Música, el Instituto de Cooperación Iberoamericana y la Sociedad General de Autores y Editores de España, y que celebraba esa vez su primera convocatoria, se hallaban nominados unos 50 creadores de una veintena de países. Entre ellos, figuras como Joaquín Rodrigo, Cristóbal Halester y otro cubano, Leo Brouwer.

            Harold Gramatges se enteró de que había resultado ganador de un premio como ese, que corona una vida, en la cátedra, junto a sus discípulos, y su primera reacción fue de incredulidad. Comentó: No lo creo; con tantos talentos nominados que me haya tocado a mí, es un honor tan inmenso que me deja sin palabras. Diría después: Es una apertura grande para la música “culta” y, en especial, significativa para Cuba…

            El Premio Tomás Luis de Victoria lo llenaba de orgullo, pero no lo envanecía. Así es de modesto este compositor sencillamente clásico, este santiaguero irreductible, este cubano definitivo, cálido, abierto, fraterno.

           

           

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Barnet: Aspiramos a una UNEAC renovada

Barnet:  Aspiramos a una UNEAC renovada

Por Ciro Bianchi Ross

Foto Mayra   

 

-Nunca tuve en mi vida una responsabilidad más ardua y compleja que esta. Y creo que todos los vicepresidentes del Grupo Ejecutivo de la Comisión Organizadora del VII Congreso podrían decir lo mismo. Porque de esta gestión depende el destino de nuestros escritores y artistas, la protección y el cuidado de sus obras, el respeto a las jerarquías y a las personalidades.        

Miguel Barnet apenas permanece sentado. Escucha y responde a mis preguntas mientras recorre a pequeños trancos su oficina. Su jornada comenzó  muy temprano en la mañana  en la Fundación Fernando Ortiz, que preside, y pasará a partir de  ahora largas horas en la casona de 17 y H. Es fundador de la UNEAC y durante los últimos 21 años ocupó una de sus vicepresidencias antes de asumir su responsabilidad actual. Tan larga vinculación no  exigió antes, sin embargo, tanto tiempo y dedicación a este escritor que por el conjunto de su obra acaba de merecer en Chile el Premio José Donoso, el cuarto galardón que en cuestión de meses corona su notable carrera.

- La Fundación, la UNEAC, su propia obra… ¿inventa Miguel Barnet el tiempo?        

 -Desconozco de dónde sale tanta energía. Ando siempre con el tanque lleno porque temo al fondaje. Si no anduviera así, me sentiría irresponsable.           Tengo, en efecto, la Fundación, tengo mi pequeña obra… y ahora esta tarea  de la vicepresidencia primera del Grupo Ejecutivo. La acepté por disciplina revolucionaria y por la confianza en la calidad humana de los miembros de la organización. Me impelieron también a aceptarla el hecho de que nuestro presidente sea un hombre tan inteligente, moderado y honesto como Sergio Corrieri, y que en el grupo de dirección podamos contar con una mujer tan lúcida y brillante como Graziella Pogolotti, por no hablar de la dedicación que en el desempeño de sus funciones evidencia el resto del equipo; gente que ha estado más cerca o más lejos de la UNEAC, pero consciente de la responsabilidad que asumió y que trabaja porque  se refuercen los cimientos de la organización, porque tenga una proyección cada vez más cultural y  apoye a lo más valioso y genuino, cualquiera que sea su raíz, desde las más decantadas y cultas hasta las más populares. Por eso en un mismo día la Unión rindió homenaje a Alicia Alonso y el Ballet Nacional de Cuba, por sus recientes éxitos en París, y a los Muñequitos de Matanzas por su trabajo con la rumba; manifestaciones que son diferentes y que aun así se tocan.        

-¿A qué UNEAC se aspira?        

 -Todos aspiramos a una UNEAC renovada. A dotarla de una nueva imagen y darle nuevos contenidos.  Parecerá un lugar común y no lo es. Creemos que debe haber gente joven en la directiva, y sobre todo con talento. Jóvenes  que con su obra hayan demostrado ya sus capacidades. Aspiramos a una UNEAC que no sea un gremio, sino una asociación de los creadores más notables del país, consecuentes con la impronta que dejaron aquí los fundadores.         

-Los fundadores de la UNEAC dejaron su impronta. Pero el espíritu de la organización se apagó mucho en los años 70 y 80. No es hasta la década del 90 en la que la UNEAC volvió a ser lo que fue o en que  lo fue por primera vez acaso. ¿Está usted de acuerdo con esa apreciación?        

-La UNEAC tuvo un despertador. Fue Abel Prieto, nuestro actual ministro de Cultura Ganamos mucho con Abel; la UNEAC extendió su alcance y sus relaciones. Su presencia y su influencia en la vida nacional. Abel marcó un hito en el destino de nuestra organización y la huella que dejó aquí es por donde debemos transitar. Carlos Martí, a su tiempo, hizo cosas muy positivas. Son obras suyas la galería Villa Manuela y la sala de navegación, así como el embellecimiento de nuestra sede. Toca a los que vienen detrás llenar vacíos y lagunas que quedaron en el trayecto. Rescatar todo aquello que fue la UNEAC y despertarla del letargo. Mover las actividades culturales y resucitar principios y bases fundacionales.        

-Cuando se asiste a las sesiones de las comisiones de trabajo y se escuchan los planteos que en ellas se hacen, se tiene la impresión de que muchos miembros  piden y esperan demasiado de la UNEAC, problemas que no corresponden a la UNEAC ni está a su alcance resolver. ¿Cuáles son sus comentarios al respecto?        

-Son en muchos casos problemas del Estado y la sociedad. El Congreso no debe verse con un “ábrete, Sésamo” que enfrentará todas  las dificultades ni resolverá todos los problemas. Pero sí puede proseguir y avivar  el diálogo cada vez más cercano con las autoridades del país sobre esos problemas.   Eso lo ha ganado la UNEAC. Tenemos un diálogo fluido y el Congreso debe fortalecer esos lazos. Hay una sola política cultural. Es unitaria dentro de la diversidad, de comprensión hacia la obra, si es honesta,  por crítica que sea. No se trata de tolerar, sino de aceptar variantes del pensamiento siempre que no ataque los principios básicos de nuestra identidad nacional.        

-Hay, de seguro, una sola política cultural. Pero se aplica de diferentes formas. Una cosa son los libros, digamos, y otra la prensa y la TV. ¿Qué puede hacer la UNEAC frente a eso?        

-Ahí es donde la UNEAC tiene el importante papel de logar el equilibrio. La cultura es la expresión más alta de la política. Si los políticos no son cultos,  tienen más riesgo de fracasar.        

-La UNEAC agrupó siempre a lo más valioso del arte y las letras nacionales. En  el transcurso de los últimos diez años su membresía se ha duplicado. ¿Cedió la calidad ante la cantidad?        

-El crecimiento fue excesivo en algunas asociaciones. Y se da el caso contrario: creadores que no están en la UNEAC y que necesitaríamos que estuviesen. Como dirección provisional, que no solo prepara el Congreso, sino que vela por el desenvolvimiento de la organización, acordamos paralizar los nuevos  ingresos, cuidar de que los miembros estén al día en el pago de la cotización y que todos tengan una obra vigente.  La directiva que emerja del Congreso seguirá en cuanto a eso los procedimientos y decisiones que estime oportunos y determinará el ingreso de nuevos valores. Pero no habrá purgas entre los que ya están.        

-¿Y el trabajo en provincias?        

-Se trabaja inteligente  y racionalmente y en todas las provincias encontramos mucha receptividad. Miembros de la Comisión Organizadora y del Grupo Ejecutivo viajaron al interior de la Isla, primero en visitas de indagación, de búsqueda e identificación y definición de problemas. Se confeccionaron las listas con las figuras que conformarían  las comisiones organizadoras en cada territorio y esas listas se sometieron al voto  de la membresía y fueron aprobadas. Las asambleas fluyeron democráticamente y la gente habló con libertad.        

-¿Cómo valora el trabajo que acometieron hasta ahora las comisiones, el Grupo Ejecutivo, la Comisión Organizadora?  

-Diría que ha sido de interacción y se asienta en una divisa: Que la voz de todos los miembros sea escuchada.          No tenemos aún la fecha exacta del Congreso. Pensamos que podría celebrarse entre los meses de abril y mayo.  Se ha ido posponiendo. Eso no es una novedad. Es sano, hasta cierto punto, que tengamos tiempo para reflexionar. Muchas cosas se han ido decantando. La guerra de los correos electrónicos  de comienzos de año descansa ahora más en las ideas que en las personas.         

-Si el Congreso estuviese transcurriendo en este momento, ¿qué planteos haría Miguel Barnet, el escritor, no el vicepresidente primero, ante la reunión?        

-Llevaría los temas del respeto a la cultura y a las manifestaciones populares de esa cultura. Me pronunciaría contra el mercantilismo que adultera los valores legítimos  y porque no se lucre con valores de trasfondo religioso. Hablaría de la necesidad imperiosa de legitimar nuestra literatura y el arte cubano y trataría de que, en conjunto,  se piensen las formas que permitirían  romper las barreras hegemónicas de los grupos que obstaculizan nuestra presencia en el exterior. Defendería, por último, el pago de los derechos de autor en todas las manifestaciones de la creación artística y literaria a fin de que escritores y artistas reciban la compensación adecuada a sus jerarquías, aunque en muchos casos esos derechos no les permitirían vivir exclusivamente de su obra.        

-¿Cómo se proyecta hoy a nivel internacional nuestra cultura?        

-No hay límites por nuestra parte. Hay artistas que viajan al exterior y llevan sus obras. Hay convenios con instituciones afines y todo artista tiene libertad para viajar cuando es invitado. El problema radica en los consorcios de derecha que tratan de aplastar la cultura cubana con intención política. Hubo en las editoriales españolas un boom de la literatura cubana. Lo hubo además en otros países. Luego, esas mismas editoriales se han mostrado bastante reticentes y solo dan cabida en sus catálogos a aquellos títulos que son expresión de un realismo sucio o que abordan temas conflictivos de la realidad cubana. O a escritores disidentes,  que tienen  más espacio. Quiero puntualizar que cuando hablo de disidentes, no aludo  a Pedro Juan Gutiérrez, un escritor de raíz y cuya obra aprecio.        

-¿Se siente optimista Miguel Barnet por el trabajo realizado?        

-Soy optimista. Nuestro pequeño equipo de dirección ha sido muy activo y participativo. Con plena conciencia de su responsabilidad.   

El hombre de las dos Habanas

El hombre de las dos Habanas

Ciro Bianchi Ross

 

Se dice un hombre de las dos Habanas y con ese título su hija Vivian Lesnik realizó un documental espléndido en que narra su vida: la estancia en la Universidad, donde trabó amistad con Fidel Castro, a quien, para salvarle la vida, mantuvo escondido en su casa durante dos semanas; su incorporación a la Ortodoxia, el partido de Eduardo Chibás, que tanto se empeñó en el adecentamiento político administrativo, la oposición a Batista, su vinculación a la guerrilla, en las montañas del Escambray, la alegría del triunfo de la Revolución y la disconformidad posterior, la salida clandestina de Cuba luego de la permanencia en una embajada, el exilio…

 Desde hace 45 años Max Lesnik vive en Miami y allí, en un ambiente hostil, aboga por el cese del bloqueo norteamericano contra Cuba y porque los cubanos de dentro y de fuera sean una sola nación y se rijan por los mismos principios. No es un sentir solitario; sabe que muchos de sus compatriotas quieren un cambio en la política de Washington hacia La Habana,  aunque no lo digan.

Con verticalidad ética y un compromiso patriótico irreductible, Lesnik ha abogado por esos cambios, primero en su revista Réplica, que le cerraron a bombazos; en el canal 23, donde mantuvo un espacio de opinión, y más recientemente en Radio Miami, donde en una  columna combativa y no exenta de jocosidad que firma con el seudónimo de El Duende, registra la vida cotidiana de la comunidad cubana en Estados Unidos.

“Haberse ido de Cuba no es un pecado”, dice. Y recalca: “Lo importante es la actitud que asumas fuera de tu país”.  No le gusta hablar del exilio político cubano, etiqueta que fue válida para los batistianos y algunos más, sino de una  emigración económica. Y está convencido de que esa labor de acercamiento que trata de realizar entre las dos Habanas solo puede hacerla desde allá.

-Si los norteamericanos vinieran a Cuba, podrían conocer a Cuba. No la entienden porque la desconocen. Desde el inicio de la confrontación entre Washington y La Habana han visitado la Isla cientos de senadores, diputados, alcaldes, gobernadores… y todos supieron aquí de la perspectiva cubana. Todavía no conozco a uno que, después de escuchar la versión cubana, haya dicho que no está de acuerdo con esa posición. Algunos son discretos en sus declaraciones y comentarios; aun así reconocen que Cuba lleva parte de la razón. Por supuesto, para impugnar la equivocada política norteamericana con respecto a Cuba, hay que estar en Estados Unidos. Conozco esa realidad porque la he vivido. Y al revés. Conozco esta porque Cuba es mi país. Aquí nací y vuelvo periódicamente.

En efecto, muchas veces ha retornado Max Lesnik a Cuba desde que en 1978 lo hiciera por primera vez. Solo en el presente año, hasta agosto, estuvo ya en cuatro ocasiones. En una, la presentar, en proyección privada, el documental El hombre de las dos Habanas; en otra, para recibir la distinción Félix Elmuza, que le confirió la Unión de Periodistas de Cuba, y más reciente volvió para asistir a los actos por el centenario del natalicio de Eduardo Chibás.   Al verlo, muchos dicen que parece un hombre que nunca salió de Cuba.

 En aquella primera ocasión, el presidente Fidel Castro le preguntó sobre sus motivos para haber salido del país. Antes de responderle, Lesnik inquirió con el mandatario   acerca del trato que debía darle: Presidente, Comandante…

-Para ti, contestó  el gobernante, sigo siendo Fidel.

 

SIEMPRE HE SIDO EL MISMO

Nos encontramos en el bar del hotel Florida, en la calle Obispo, centro neurálgico de La Habana Vieja. Crecí en esta zona, dice Lesnik. Mira hacia fuera, a través del vidrio de la puerta y añade: Como dice el periodista Luis Ortega, gracias a Eusebio Leal tenemos hoy una Habana Vieja que Lezama Lima ni siquiera hubiera soñado. Pido un expreso para mí y él  se decide por un descafeinado. Comenta que El hombre de las dos Habanas, de Vivian Lesnik, tuvo una excelente acogida en el festival de cine que en Nueva York  auspicia el actor Robert De Niro, y anuncia que en el próximo mes de diciembre podrá ser visto en La Habana pues se presentará en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.

            -El hombre de las dos Habanas es una frase ingeniosa y un magnífico título. Pero ¿existen realmente dos Habanas?

            -Sí, existen y entrañan dos visiones completamente distintas de Cuba y del mundo. Es una denominación que viene de, cuando en los años 30 y por el número de italianos emigrados, se hablaba de la pequeña Italia en Nueva York.  No se trata de comparar la pequeña Habana de allá con la gran Habana de aquí. La de allá se concreta a una zona del sur de Miami, pero tiene fuerza económica,  gravita  por razones políticas en el destino de todos los cubanos, tanto  los del exterior como  los de dentro de la Isla, y ha llevado al gobierno norteamericano a seguir con respecto a Cuba una actitud fracasada que se mantiene vigente, sin embargo, por los políticos de esa pequeña Habana y la influencia que les da el sistema electoral vigente.  Indudablemente, existen dos Habanas. La de aquí, cada vez más abierta al mundo, y aquella, que esperamos se haga cada vez más pequeña.

            Nací en esta Habana y vivo en la pequeña Habana de Miami. Voy y vengo entre una y otra,  siempre en busca de las mejores relaciones entre ambas y en procura de que los cubanos de dentro y de fuera sean una sola nación y se rijan por los mismos principios, propósito este que pasa, desde luego, por la solución del diferendo entre Cuba y Estados Unidos.

-¿Está solo en ese empeño? ¿Es la suya una voz solitaria?

-Siempre hay voces que reflejan la opinión de otros y no diría que mi pensamiento es el de  la mayoría del exilio, pero sí que  hay muchos cubanos que piensan de la misma manera. Cuando el enemigo alude a nuestra presencia en el escenario de Miami, es prueba de que trasciende lo que decimos y que no estamos solos. No tengo ambiciones personales, no aspiro a nada en Estados Unidos. Solo queremos que cambie la política norteamericana hacia Cuba y contamos con el respaldo de muchos compatriotas.

-¿Cómo enfrenta el clima adverso y las amenazas del ala más recalcitrante del exilio?  ¿No tiene miedo?

-No los  enfrento;  los vivo. Estoy acostumbrado ya a todo tipo de presiones. Desde la etapa de la revista Réplica nos ganamos  la animadversión de la derecha irracional de Miami, que hizo que publicación fuera objeto de varios atentados terroristas. Tuvimos la buena suerte de salir vivos en aquella época, y la buena suerte nos sigue acompañando. Ahora, sentir miedo… el miedo es algo tan humano que nadie está exento de sentirlo. Pero uno se habitúa  al peligro y convive con él, no por valor, sino por costumbre. Uno empieza por no hacer caso de las amenazas, se olvida  de ellas y el miedo desaparece.

Agrega Lesnik que, al igual que toda su generación, creció en el riesgo y vivió en la hostilidad. Tenía solo tres años de edad, en noviembre de 1933, cuando, en tiempos del primer gobierno de Grau San Martín,  escuchó desde su casa, cercana al Palacio Presidencial, el bombardeo nocturno a la mansión del ejecutivo y a la mañana  siguiente los disparos y la algarabía de la contrarrevolución que quería ocupar Palacio y eliminar o poner preso al Presidente. Años más tarde, siendo niño todavía,  cuando Grau fundó el Partido Auténtico, fue pionero de esa organización política. Vivió, en la Universidad, la etapa del gangsterismo y se opuso luego a Batista. Hizo en la revista Bohemia y en la Cadena Oriental de Radio un periodismo de combate y de  oposición política abierta contra la dictadura batistiana hasta que se fue a la guerrilla del II Frente Nacional del Escambray. 

-Pudiera decir que estoy inmunizado. No le niego que  me preocupó mucho la suerte que, por mi conducta en Miami,  pudieran corren Miriam, mi esposa, y las niñas. Mientras fueron pequeñas no nos cansábamos de advertirles que no salieran de la escuela con nadie que no fuésemos nosotros, que rechazaran cualquier compañía, aun cuando hubiesen visto en casa a la persona. Una tarde fuimos a buscar a Vivian y no estaba en el colegio. La había recogido, para hacernos el favor, Luciano Nieves, ex capitán del Ejército Rebelde, donde fue ayudante del comandante Camilo Cienfuegos. No pasó nada, pero apenas cuatro días después, Nieves, que buscaba asimismo un acercamiento con el gobierno cubano, era cadáver. Fue a visitar a su hijo, internado en un hospital, y al salir al parqueo a tomar su automóvil, lo balearon por la espalda.

Cuando triunfó la Revolución volvió Lesnik a su espacio en la radio. Un día dijo en su programa que no era imperialista ni comunista porque no le daba la gana de ser ninguna de las dos cosas, y al salir de la cabina, el operador de audio le advirtió que si volvía a decir una cosa así, le cerraría los micrófonos. Lesnik decidió no regresar al programa. Era la época en la que se trabajaba en la creación de las Organizaciones Revolucionarias Integradas (ORI) antecedente del Partido Unido de la Revolución Socialista (PURS) y del actual Partido Comunista de Cuba y que agruparía a todas las organizaciones revolucionarias. El II Frente también fue invitado a sumarse, pero ese grupo decidió disolverse y, en un manifiesto que redactó el propio Lesnik, dejó en libertad a sus integrantes para que escogiesen el camino político que quisieran. Lesnik pasó una estancia en la sede diplomática de Brasil, no como asilado, sino como invitado del embajador y luego salió de la Isla, clandestinamente, en un bote.

-Dije a Fidel que lo hice porque estaba en desacuerdo con el rumbo de la Revolución en su política de acercamiento a la Unión Soviética. No le dije que tampoco estaba de acuerdo con la pena de muerte. Estoy en desacuerdo por una cuestión de principios. Pero estar en desacuerdo o de acuerdo en una cosa como esa es para mí algo aleatorio. Porque por más que lo pienso hay delitos que no tienen otra alternativa posible que esa sanción. Por cierto, cuando dije a Fidel lo del acercamiento de Cuba con Moscú, me respondió: Si tú hubieras estado sentado en esta silla habrías hecho lo mismo.

-A esta altura de su vida, ¿le pesa haberse ido?

-Si y no. Creo que nadie debe salir de su país y nada justifica una determinación así,  sobre todo, ahora. Lo hice en un momento en que razones de tipo político me aconsejaron que pusiera agua por medio. El destierro no es nuevo en la historia de Cuba. El exilio no es un pecado. Lo importante es la conducta que asumes cuando estás fuera de tu país.

-¿Se considera ahora un exiliado?

            -No. El exilio ha cambiado mucho. Fue un exilio político, pero las circunstancias variaron y el exilio dio paso a la emigración económica. Salvo en el caso de los batistianos y de algunos más, no se puede hablar de exilio político. Les cuadraba esa etiqueta. Otros, los más, que no salieron de Cuba por razones políticas, hablan también de exilio. Dicen vivir en el exilio, como si hablaran de un término geográfico, “la patria portátil”, a la que alude  Luis Ortega. Yo, como hombre de las dos Habanas, no pienso que soy un exiliado. No lo es un hombre que transita entre una Habana y otra y que aspira a que todo cubano, de aquí y de allá, pueda hacer lo mismo.

            En el acto en que la Unión de Periodistas de Cuba hizo entrega a Max Lesnik de la distinción Félix Elmuza, el doctor Ricardo Alarcón, presidente del Parlamento cubano, calificó al condecorado de gran patriota y gran periodista; un ejemplo para los  profesionales de la prensa. Exaltó asimismo su contribución al empeño por  la liberación de los cinco luchadores  antiterroristas cubanos que guardan prisión en Estados Unidos y al cese del bloqueo contra la Isla.

            -¿Qué semejanzas y qué diferencias se advierten en el periodismo que hizo en Cuba y el  que hace en Miami?

            -Mis afanes como joven combatiente ortodoxo y contra la dictadura de Batista me llevaron a esta lucha en la etapa actual de mi vida. Siempre he sido el mismo, un rebelde,  antes y después del golpe de Estado batistiano del 10 de marzo de 1952. He militado invariablemente  en la oposición. Mientras viví en Cuba seguí una única conducta en el programa que mantenía en la Cadena Oriental de Radio y en mis colaboraciones con la revista Bohemia. Si ahora leyésemos esos artículos y escucháramos esas grabaciones, nos percataríamos de que su autor es el mismo que dirigió la revista Réplica, mantuvo un programa en el Canal 23 y escribe ahora la columna de El Duende.

            -¿Por qué El Duende un personaje que está muerto, como bien se recalca día a día? ¿Por qué no, abiertamente, Max Lesnik? ¿Elude así determinadas responsabilidades?

            -Los muertos viven, son eternos. El Duende es un fantasma que habita en una tumba fría. Cuando salí de Cuba, El Duende iba conmigo. En San Antonio de Vueltas, el pueblo donde nací y que hoy pertenece al municipio de Camajuaní, en la provincia de Villa Clara, en el centro de la Isla, aparecía un periódico con el nombre de Jalisco…En sus páginas animaba un duende que se permitía decir todo lo que los demás callaban. Recordaba a aquel personaje y lo retomé. Está bajo mi control, pero ya hoy son mucha gente. Hay duendes en Madrid, en Washington y Nueva York,  en La Habana… hasta en  El Nuevo Herald hay un duende infiltrado. Se reprodujo como las amebas. Son ya muchos duendes, pero eso no me libera de responsabilidades. Las asumo todas a los efectos legales y personales y también moralmente. Lo que sucede es que El Duende, con sus comentarios impersonales y también a veces intemporales, me permite soltura y libertad expresiva y valerme de la jocosidad y recurrir incluso al chiste, lo que me está vedado cuando también para Radio Miami hago, digamos, el comentario de Réplica.

            -¿Cómo ve la interinatura de Raúl Castro?

            -Raúl es un hombre que estuvo en todas las batallas: la Universidad, el Moncada, el Granma, la Sierra Maestra. El Ejército Rebelde.  Es un magnífico organizador, como lo ha demostrado en las Fuerzas Armadas Revolucionarias. Su responsabilidad al frente del país no le llega por herencia de familia, sino por mandato constitucional. Se le dio algo que no le quedó más remedio que aceptar, pero que no le hace ningún favor, y sabe que su mandato está limitado por el tiempo y que lo que viene es el relevo generacional.

            -¿Qué reproches, qué críticas haría hoy a la Revolución?

            -Entrar en el campo de los reproches o las críticas por el mero hecho de hacerlos, carece de sentido. Creo que se impone luchar por el logro de un cambio de política de Estados Unidos hacia Cuba. Cuando esa política cambie, podría examinarse cualquier reforma, siempre y cuando esa reforma no ponga en peligro el proceso cubano. Mientras Washington gravite sobre el destino del país  se corre el riesgo de que cualquier transformación se convierta en la abertura por donde penetre el enemigo.

-Comenzó usted muy joven su vida política; con solo 21 años ocupó la secretaría general de la Juventud Ortodoxa. Tendría de seguro  un futuro promisorio en la política cubana.  El triunfo de la Revolución cortó para usted cualquier posibilidad en ese sentido. ¿Lo ve como una frustración?

            -No tuve jamás ambiciones políticas. Tuve aspiraciones políticas. Para realizar un ideal político, por supuesto, se impone llegar al poder y la presidencia de la República es la aspiración máxima de todo político. Pero  anhelar  ser el presidente de la República es algo más que llegar a serlo y siempre estuve convencido de que mi nombre, difícil de pronunciar, conspiraría contra mí en una postulación. Si le digo la verdad, me hubiera gustado ser primer ministro en un régimen parlamentario; no presidencialista, como era el cubano. Un primer ministro con mi nombre era posible en Cuba; un presidente, nunca.

Foto Mayra Gómez Fariñas

           

 

Reynaldo González: "Quiero escribir para después"

Reynaldo González: "Quiero escribir para después"

Ciro Bianchi Ross

Lúcido e indispensable, el autor de Contradanzas y latigazos y La fiesta de los tiburones acaba de merecer, por la obra de su vida en ese campo, el Premio de Periodismo Cultural José Antonio Fernández de Castro 

 

Reynaldo González, Premio Nacional de Literatura 2004, es, como se ha dicho, “un escritor sin fronteras”. Su inquietud y curiosidad carecen de límites. Se ha metido en la narrativa, el ensayo, la investigación antropológica, el testimonio. Hace poco sorprendió con su primer poemario, hecho de corazón y de memoria… Ahora acaba de merecer  el Premio de Periodismo Cultural José Antonio Fernández de Castro, que reconoce la obra de su vida en ese campo.

            Tiene en su haber un libro sobre el tabaco, El bello habano; un recetario de cocina tradicional cubana, Échale salsita, y hasta un libro para viajeros, Cuba, una epopea metticcia, publicado hasta ahora solo en italiano y que más allá de esos volúmenes para turistas con sus descripciones de plazas y edificios y el recuento de leyendas que acumulan más mitos que realidades, propicia al visitante un recorrido por los conflictos y las contradicciones que armaron la sensibilidad del cubano, ese perfil que el trato con el extranjero tamiza u oculta. Sus más entrañables obsesiones, que van desde la pintura renacentista hasta incidentes y torceduras de la actualidad, sin olvidar a Lezama Lima, están en su título más reciente, Espiral de interrogantes.

SOY UN PREGUNTÓN

Para Manuel Vázquez Montalbán, este escritor “forma parte de la conciencia más lúcida de los intelectuales que prosiguen en la Isla la tarea de hacer la revolución a la medida del hombre y no a la inversa”, en tanto que Lisandro Otero, luego de calificar como indispensables algunos de los títulos de Reynaldo González, le alaba su indeclinable buen humor y su condición de hombre de principios, consecuente con sus afinidades, solidario en la adversidad, tesonero organizador y campeón de la amistad. Para César López, el compromiso de los libros de González refleja su posición ante la vida, y añade: “Alta literatura de Reynaldo González en cuanto revela… verdades que por pertenecer a nuestra historia a veces oculta, no dejan de transformarse en cultura fundamental e imprescindible”.

            Nació en la ciudad de Ciego de Ávila, a unos 400 km al este de La Habana, en 1940. Fue un niño pobre –perdió a su padre casi al nacer- que para ayudar al sostenimiento familiar vendió aguacates, billetes de lotería y tamales, y que tuvo, sin embargo, una formación insólita. En un ambiente cambalache y maracas, mientras las victrolas dejaban escuchar la voz de Rolando Laserie y los muchachos de su edad se enredaban  acaso con los comics, él leía a Kafka, a Sartre, a Goethe… Lecturas que le llevaron a concluir que era “un hombre torcido, con un destino diferente”. Libros para niños y adolescentes los conocería después a fin de recuperar un pedazo perdido de su infancia. De niño fue un preguntón que incordiaba a su madre con interrogantes que a veces ella no podía o no creía conveniente responder, y que le hicieron recurrir al ardid de contestarle: “No sé, hijo, sus razones tendrán”.

            -De mayor y llegado a la rara e inquietante tercera edad sigo siendo un preguntón –dice el autor de Lezama Lima, el ingenuo culpable y Cuba, una asignatura pendiente, y explica así sus múltiples aristas creativas: “Mi forma de ser no me permite encasillarme; me impulsa siempre a hacer otra cosa”. Por eso hace mucho periodismo, que es su modo de apropiarse de vidas ajenas, y fue editor, que es una manera de hacer propio el libro de otro. “A los 50 años de edad, y luego de casi 30 como periodista y editor, di un salto y me fui a dirigir la Cinemateca de Cuba, donde permanecí durante once años, y me metí así en un mundo que apenas intuía”.

FUNDADOR DE LO FUNDABLE

-A partir de 1959 me convertí en fundador de todo lo fundable: las milicias, los sindicatos, la Asociación de Jóvenes Rebeldes, la Unión de Jóvenes Comunistas… Participé en la Campaña Nacional de Alfabetización, pasé escuelas de instrucción revolucionaria, fui dirigente sindical; me integré al proceso tanto como lo estoy ahora –enfatiza González y añade que como escritor se ubica entre la gente que nació a la literatura con el triunfo de la Revolución.

            Su título inicial, Miel sobre hojuelas, libro de cuentos que publicó en 1964, hizo que se le considerara “un narrador de la Revolución”. Su libro siguiente, Siempre la muerte, su paso breve (1968) se alzó con la primera mención en el concurso de la Casa de las Américas de ese año, alcanzó ediciones en el exterior y fue muy celebrado por la crítica, al punto de considerársele como una de las novelas más importantes de la época. Sin embargo, pasarían 33 años para que Reynaldo González diera a conocer Al cielo sometidos, su segunda novela.

            ¿Por qué?

            -Porque supuse que no tenía la cultura necesaria para acometer la obra que quería. Me propuse una obra que debía sustentarse en una cultura sólida y me dediqué al ensayo mientras me preparaba para escribirla.

            De Al cielo sometidos, merecedora del Premio Ítalo Calvino y con ediciones en Cuba y otros países, señala la crítica que devuelve la carnalidad a quienes acompañaron a Colón en su empresa. Es una novela histórica que se emparenta con la de aventuras y con la picaresca. Una inmersión total, sicológica y física en una realidad virtual reconstruida pacientemente en un laboratorio, con escenas de fuerte erotismo y un lenguaje que no es, por supuesto, el de la época, pero que se apropia de sus giros, términos, apotegmas y frases sueltas valederas en el espíritu de entonces para ofrecer una sintaxis diferente y actual en una expresión novelesca distinta a la del siglo XV y a la de nuestros días. Una novela que admite una lectura contemporánea. El autor ve en ella al prostíbulo como el espejo del mundo y “es como si ese ámbito de inevitable o necesaria marginalidad fuese a la vez el mundo natural, el verdadero reino de este mundo, pero mediado y maniatado por un poder que encarna la misma fuente de toda corrupción”.

LLORAR ES UN PLACER

González recalca siempre su condición de autodidacto. “No hice estudios superiores, pero cada uno de mis libros es una carrera universitaria; cada uno de ellos me llevó a la universidad” dice para puntualizar que la cultura más general está en  El bello habano, en tanto que la Cuba del siglo XIX aparece en Contradanzas y latigazos, libro en el que acusa a Cirilo Villaverde, el autor de Cecilia Valdés, de racista y lo califica de novelista de poca imaginación. Las décadas iniciales del siglo XX se hallan en La fiesta de los tiburones, que transcurre en el batey de un central azucarero que es, en definitiva, la misma paila bullente de un país completo. Los años 40 y 50 de la centuria pasada se abordan en Llorar es un placer, dedicado a la radionovela, un mundo que pobló la infancia y adolescencia del escritor de buenos fantasmas, capaces de despertar, con sus mensajes  múltiples, el sueño y el delirio y al que parece negar ahora el pan y la sal.

            -No precisamente. Mi planteo es que la radionovela y su pariente la novela de televisión deben hacerse de manera diferente y llevar a su público otro contenido, y no, como es habitual, la falsía de la vida y esa visión de que la existencia es una batalla sentimental.

            “Puede llegar a ser un vehículo de información, una vía que propicie al oyente o al espectador una visión más amplia del mundo. Hay intentos en ese sentido, pero el propio medio lastra el contenido. El hombre dedica más tiempo al trabajo y a mejorar su condición que al amor. El amor es cosa de horas libres y en la radio-telenovela se le coloca por encima de la realidad. Quise poner en evidencia en mi libro cómo la radionovela deformó a más de una generación de cubanos, pero no negarle, como usted asevera, el pan y la sal”.

            En opinión de Manuel Vázquez Montalbán, un libro como Llorar es un placer figurará en una Historia Universal de la Sentimentalidad que se escribirá, sin duda, algún día. Con sus acercamientos al bolero, Reynaldo González reclama también su inclusión en esa historia. Es un género, dice, “que enraíza los valores de la sociedad y que, en lo que se refiere a los sentimientos, revitaliza la cultura popular en sus arquetipos violentos de machismo y hembrismo, aunque hay también boleros ambiguos, andróginos, que se escriben sin marcar sexos. En el bolero la mujer es hoy santa y mañana, puta, e ilustra además la apertura de la permisibilidad de la pareja. El bolero ventila todas las situaciones sentimentales en la América Latina y registra las palpitaciones de la vida”.

ESE OJO QUE NOS VE

Como escritor, Reynaldo González hunde sus raíces y evidencia amplios puntos de contacto con el periodismo, género que por otra parte, ha ejercido desde su inicio en la letra impresa, con sus colaboraciones aurorales en el periódico Adelante, de Camagüey, hasta la actualidad, cuando hizo célebre su columna de los jueves en el diario habanero Juventud Rebelde.            Entre una etapa y otra, González fue jefe de redacción de la revista Pueblo y Cultura, dirigió la página cultural del periódico Revolución y estuvo entre los fundadores de la revista Revolución y Cultura, donde ha colaborado de manera sistemática e ininterrumpida con páginas que recogió después en libros como La ventana discreta y Cine cubano: ese ojo que nos ve.

Por si fuera poco, ha colaborado en Bohemia, Unión, Granma, El Caimán Barbudo, Casa de las Américas, Revista de la Universidad de La Habana y Cine Cubano. Y en publicaciones de Alemania, España, EE UU, Francia, Italia y México.

Libros medulares suyos como La fiesta de los tiburones y Llorar es un placer no ocultan su impronta periodística: el investigador, devenido reportero y entrevistador, escudriña hechos y paisajes e interroga a testigos y protagonistas para recrear, en el primero de esos títulos –crónica de costumbres, crítica social, reconstrucción histórica, literatura testimonial-  la memoria de una época, y en el otro, develar el fraude artístico y la intencionada torcedura de la psicología popular que se esconde tras las radionovelas.

Un periodismo el suyo que se da la mano con la literatura. Un ejercicio periodístico de altos atributos con una deleitosa información que se traduce en reseñas, comentarios, notas  impregnadas por el amor a la cultura cubana y donde ancestros, mestizaje y música convergen para nombrar y recrear lo inefable. Una capacidad narrativa y descriptiva que denota Reynaldo González para expresar sus ideas y exorcizar el texto árido y plomizo, alambicado y tortuoso, y que lo hace exponente de lo mejor y más acabado del periodismo cultural cubano.

NECESITO DISTANCIARME

Trabaja ahora en un libro sobre Félix B. Caignet, el célebre autor de El derecho de nacer,  y que complementará su libro sobre la radionovela. Lo hace además en una novela que se sitúa en el siglo XIX, entre 1812y 1844. Dijo en una ocasión que “no amo la narrativa apegada en exceso a la inmediatez”.

            -Necesito la distancia. Lo publicado es letra que queda; lo inmediato muere. Cuando se aborda lo inmediato, el escritor se deja llevar por la pasión del momento. El periodismo tiene su campo, que es el de la actualidad, y la novela histórica tiene el suyo, la posterioridad. Yo quiero escribir para después. Requiero ocuparme de un campo cerrado para tener así todos los elementos al alcance. La cercanía de ese pasado me lo la el estudio. Aspiro a la novela total en la que esté todo y se hable de todos. La realidad cubana cambia mucho, se mueve todo el tiempo y a mí me hace falta distanciarme de lo que escribiré.

  
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