Personajes

Era santiaguera la nodriza de Bolívar

Ciro Bianchi Ross

¿Sabía usted que Simón Bolívar escribió a lo largo de su vida 3 275 cartas, dos Constituciones, cientos de leyes y decretos, brindis, artículos periodísticos, proclamas y manifiestos? ¿Sabe que era un genio de la publicidad y que antes de entrar en toda gran ciudad ordenaba que pegaran lienzos con su imagen en las esquinas más céntricas para que después todos lo reconocieran con facilidad? ¿Conoce acaso que a lo largo de su existencia El Libertador recorrió en barco, a caballo y a pie unos 90 000 km –más que Alejandro Magno, Aníbal, Julio César y Napoleón juntos- con lo que hubiera podido darle más de dos vueltas completas a la Tierra? ¿Conocía que de manera documental pueden contársele 17 amores y que ninguno de ellos fue determinante en el derrotero de este hombre marcado por la soledad y al que no se le conoció hijo alguno?

            Estos detalles y otros de mayor peso están en un librito de apenas 60 páginas publicado en 1989 por la Casa de las Américas, de La Habana. Se titula Simón Bolívar, y su autor es el cubano Francisco Pividal. Por la cantidad de temas que esboza  y a veces agota en tan breve espacio, leerlo es como tener a Bolívar en la mano. Recoge la comparecencia de Pividal ante los micrófonos de Radio Caracol, de Bogotá. Durante tres horas consecutivas el prestigioso historiador respondió en vivo a lo que el público colombiano tuvo a bien preguntarle sobre El Libertador. Se calcula que más de cinco millones de personas escucharon sus palabras.

            El doctor Francisco Pividal nació en 1916 y falleció, en La Habana, bien entrada la década de los  90. Fue coordinador del Movimiento 26 de Julio en Venezuela y embajador de Cuba en ese país. Las últimas cuatro décadas de su vida las dedicó casi por entero al estudio de la figura y el pensamiento de El Libertador, y en 1977 mereció el Premio Casa de las Américas por su libro Bolívar: pensamiento precursor del antiimperialismo. Se definía como un latinoamericanista práctico y no hubo sitio relacionado con la trayectoria de Bolívar que le quedara sin conocer: diez y seis veces recorrió, durante su larga estancia en Venezuela,  el escenario de la batalla de Carabobo  y residió o visitó en reiteradas ocasiones los países que integraron la Gran Colombia –Nueva Granada, Venezuela, Panamá y Ecuador. Su conocimiento sobre Bolívar fue tal que Gabriel García Márquez recurrió a él cuando se preparaba para escribir El general en su laberinto. Así lo confiesa, explícitamente,  en las páginas finales del volumen. Dice: “Con Francisco Pividal sostuve en La Habana las lentas conversaciones preliminares que me permitieron formarme  una idea clara del libro que debía escribir”.

            Pividal era un maestro sabio y bonachón. Un día, muerto de risa, me dijo: “En Venezuela yo era el doctor Francisco Pividal. Retorné a Cuba y me quedé en Pividal a secas. Ahora me dicen “El Pivi”, y a este paso no demoraré en convertirme en “Piv”.

70 BIOGRAFÍAS

De Bolívar se han escrito unas setenta biografías. No palidece ante ellas el Simón Bolívar, de Pividal, libro de consulta obligada bajo su engañosa modestia. En sus páginas se abordan temas como los de las relaciones entre El Libertador y Santander, el Congreso de Panamá, el supuesto panamericanismo de Bolívar y su posición frente a Estados Unidos, su posición ante la Iglesia…

            Emerge también de sus páginas un Bolívar íntimo. El hombre que perdió al padre cuando tenía tres años de edad y la madre, a los nueve. Una de sus hermanas nace y muere el mismo día. Su único hermano desaparece en plena juventud durante un naufragio sospechoso. Su esposa Teresa fallece apenas ocho meses después de la boda. Bolívar jura entonces no volver a contraer matrimonio y cumple la promesa, aunque no tarda en mitigar su pena en los brazos de una condesita francesa casada con un adusto y famoso general de los ejércitos napoleónicos.

            Muchos se empeñan en ver solamente el genio militar de Bolívar. Pividal, sin desdeñar esa faceta, consideraba que sus aristas como estadista, intelectual, diplomático, periodista, orador y ecologista fueron superiores a su capacidad militar. Y precisaba que por las proyecciones de su pensamiento político y social, Bolívar seguía a nuestro lado. Advirtió una continuidad en el pensamiento revolucionario latinoamericano que arranca en Bolívar y llega a Fidel.

            -Lo primero que me llamó la atención fue la admiración que Martí sintió por Bolívar, a quien menciona 138 veces a lo largo de artículos y discursos y siempre para elogiarlo. Eso sucedió en la época en que a mí comenzaba a inquietarme la lucha liberadora que se llevaba a cabo en la Sierra Maestra. A medida que conocía y me adentraba en el pensamiento de Fidel, me convencía cada día más de su inspiración martiana. Si Martí se refería a Bolívar, y Fidel, a su vez, a Martí, era porque entre ellos existían afinidades políticas e ideológicas y se imponía entonces una conclusión obvia: podía hablarse de una continuidad histórica en el pensamiento revolucionario latinoamericano. No tardé en convencerme de que Fidel es la síntesis de la acción bolivariana y el pensamiento martiano y de que la Revolución de 1959 triunfó en Cuba con la espada de Bolívar y las ideas de Martí.

BOLÍVAR Y CUBA

Un proyecto de Pividal que, hasta donde sé, quedó inconcluso fue la biografía de José Rafael de las Heras, un cubano que alcanzó los grados de coronel en los ejércitos de Bolívar, aquella tropa que conformaron llaneros venezolanos y colombianos, guasos chilenos, montañeses ecuatorianos, gauchos argentinos y hombres de otras partes del continente. Durante muchos años Pividal rastreo las huellas de ese combatiente cubano en libros y documentos inimaginables. Sin embargo, pensó  que no alcanzaría nunca uno de sus más caros anhelos: el retrato de Heras. Un día, de manera inesperada, lo encontró al fin en La Casa de Morales, un museo de Maracaibo. Llevaba diez y ocho años buscándolo. Bolívar había dicho a Heras que ayudaría a Cuba a conquistar su independencia.

            En realidad, se sabe poco acerca de los vínculos de El Libertador con nuestro país. Su primera nodriza, Inés Mancebo, era una cubana de Santiago. Cuando salió hacia España escribió en Veracruz una carta en la que menciona a La Habana. Más tarde pasa por la capital de la Isla. La primera conspiración antiespañola que se organiza aquí lleva el nombre de Soles y Rayos de Bolívar, denominación tomada de una frase en la que el prócer afirma que es un sol que echa rayos por todas partes, y esa conspiración es dirigida por oficiales bolivarianos. Durante la celebración del Congreso de Panamá, al que Cuba no asiste por no ser nación independiente, Bolívar imparte instrucciones secretas a la delegación peruana para que exponga el tema de la independencia de Cuba y Puerto Rico, y a fin de que en la Isla se tuviera información de primera mano sobre los debates de la reunión nombra a los cubanos José Agustín Arango y Fructuoso del Castillo como secretarios de la delegaciones  de Perú y Venezuela, respectivamente.

            Decía Francisco Pividal: “Bolívar nunca se desentendió de la cuestión de la independencia de Cuba y Puerto Rico. Después de la batalla de Ayacucho, el momento pareció propicio, pero El Libertador carecía de marina y nunca concretó el apoyo que solicitó a México y a Colombia para la realización de esa empresa.  Por otra parte, tenía informantes en la Isla, y en 1824, cuando España fue derrotada en Ayacucho, no existía un extendido sentimiento separatista en Cuba. Sabía, por tanto, que no habría apoyo suficiente y sabía que encontraría la oposición manifiesta del gobierno norteamericano. A pesar de eso, Bolívar dice al cubano Iznaga que se producirse un alzamiento en Cuba, él buscaría los medios para apoyarlo, aunque Estados Unidos se opusiera”.

La Amorosa Guajira seguirá sonando

Ciro Bianchi Ross

Jorge González Allué parece ser el autor de una sola melodía: Amorosa guajira. Un velado pesar asomaba tras sus palabras cuando decía que otras composiciones suyas eran tan buenas o mejores que esa, y no alcanzaban la misma difusión ni, remotamente, el mismo éxito. Para él, la Guajira era como una hija que un día decide abandonar a la familia y hacer vida independiente. No es la mejor, afirmaba, es solo la más despierta de todas. Pese a lo extenso de su catálogo –unas 360 piezas- Allué es conocido, sobre todo, por Amorosa guajira. Musicalizó poemas de  Nicolás Guillén, escribió música para el teatro y sus canciones, boleros, valses, danzas, criollas y baladas ponen de manifiesto a un músico de alto nivel profesional, genuinamente inspirado y dotado de fina sensibilidad, pero eso apenas se toma en cuenta. Tal vez por eso, cuando le pregunté cuál de todas las que había escrito era su composición preferida, respondió sin vacilaciones: Fatalidad.

            Conocí a González Allué hace más 25 años, durante uno de mis entonces frecuentes viajes de trabajo a la ciudad de Camagüey, donde nació y murió el compositor. Una mañana de 1980, sin previo aviso, me aparecí en su casa, una residencia enorme con dos o tres entradas, que hace esquina en un sosegado barrio camagüeyano. En la puerta principal, alguien me dijo que buscara la antigua cochera de la edificación, donde el artista tenía su estudio y un discreto apartamento. Allí me hice anunciar.

            Como todas las estrellas –y Allué lo era- demoró en hacerse visible. Lucía la barba de varios días y me pareció abatido por males espirituales más que físicos. Comentó que apenas salía a la calle y que vivía refugiado en sus recuerdos en aquella casa que habitaba desde hacía 69 años. El diálogo lo fue animando. Habló acerca de su madre, de sus estudios musicales, del quehacer autoral, de su peregrinar por la vida, de buenos y malos momentos y concluyó diciendo que, pese a todo, contemplaba el futuro con optimismo. Después, sin que se lo pidiera –debe haber sospechado que lo deseaba- se sentó ante el piano y me regaló un pequeño concierto que cerró con Amorosa guajira. Yo tengo el honor, entonces, de que el maestro Jorge González Allué interpretara solo para mí su melodía imperecedera, su tema emblemático.

CINCUENTA DÓLARES POR AMOROSA GUAJIRA

Cintio Vitier habló alguna vez de los “poemas reyes” de cada literatura. Incontables son los ciudadanos que superan en virtudes y méritos al rey, pero solo el rey reina. Los “poemas reyes” mantienen un predominio que puede discutírseles, pero que  mantienen. “Poemas símbolos” que, en cierto modo, suplantan el nombre del autor o se ligan a él de manera indisoluble. Lo mismo sucede en todas las expresiones de las artes. Y es el caso de Amorosa guajira respecto al resto de la obra del compositor. A veces, una golondrina hace todo el verano. Después de una composición como esa, ¿qué importa lo demás?

            Hoy resulta poco significativo que González Allué considerara injusto el juicio y la apreciación del público y la crítica. Lo cierto es que Amorosa guajira, transida de la esencia y la atmósfera que distinguen a la auténtica canción cubana, está situada de manera indeleble en el cancionero nacional. Corría el año de 1937 y una puesta de sol despertó en Allué el deseo de cantar a la campiña cubana. Pasaba las vacaciones en la finca de una familia amiga y lo bello del paisaje, a la caída de la tarde, impactó su sensibilidad. Meses después escribiría, “de un tirón, en menos de una hora”, la Guajira sentimental, que es el título original de la pieza.

            Tres años más tarde estuvo aquí el propietario de una poderosa editora musical norteamericana, la Robbins Co., en busca de música cubana. El señor Robbins se entrevistó con varios compositores del patio, recorrió los centros nocturnos y en un cabaretucho de la playa de Marianao escuchó la Guajira. Enseguida se puso en contacto con Allué. Como anticipo, el empresario ofreció al artista 25 dólares por Fatalidad y 50 por la Guajira, no sin advertirle antes que haría una variación en el título. Allué no se mostró del todo de acuerdo con aquel Amorosa guajira que le proponían, pero aun así dio su consentimiento y firmó el contrato.

            Muchos meses después recibió por correo el dinero pactado, no así el documento que estipulaba los compromisos de la casa Robbins con su música. Nunca más tendría noticias de esa empresa editora. “En resumen, puntualizaba Allué, yo recibí únicamente 50 dólares por la Guajira y a ellos debe haberles producido miles. Aquella gente no difundía música: la explotaba a su favor”.

NAVIDADES AMARGAS

A los diez años de edad comenzó sus estudios musicales y tenía 13 cuando decidió liberar a su madre de la obligación de costeárselos. Eran solo siete pesos mensuales que para la escuálida economía familiar se convertían en todo un capital. Para conseguirlos, Allué amenizó fiestas y bailes particulares, y casi adolescente aún organizó su primera orquesta y compuso su primera melodía, un pequeño vals al que tituló Corazón mudo

            A partir de entonces integró agrupaciones musicales propias y ajenas, y, urgido por la necesidad de ganarse el sustento, desempeñó empleos muy disímiles, desde pianista de clubes y cabarets hasta profesor universitario. Dirigió una Escala artística dedicada a la búsqueda de nuevos valores: una compañía conformada por más de 50 niños.  Me dijo en aquella remota mañana de 1980: “Quise ser concertista y ya ve usted… Sin embargo, no me pesa la dedicación a lo popular. Mi primera composición se reprodujo en dos publicaciones nacionales, y eso me impulsó a seguir adelante. Además, dirigir una orquesta es algo que siempre me entusiasmó”.

            Recordaba unos días particularmente tristes. Les llamaba “mis navidades amargas”. Era el año de 1957 y el compositor, entonces en La Habana, tras recorrer, sin éxito, varios centros nocturnos en busca de empleo, consiguió ser aceptado en uno de los bares del hotel Capri. El pianista habitual estaba enfermo y la gerencia del lugar requería, con premura a un sustituto. Allué se sentó al piano y comenzó a tocar sin firmar contrato y sin saber siquiera lo que le pagarían. Llevaba interpretados varios números cuando, en un intermedio, fue abordado por un representante del sindicato de los músicos. “Aquel gángster me dijo que no podía tocar una pieza más pues carecía de contrato y la plaza estaba ocupada. Le repliqué que tenía necesidad de dinero y que yo me hallaba afiliado a la organización por cuyo carnet había pagado 38 pesos, pero el hombre no accedió y ante mi insistencia en quedarme, me habló de una ‘comisión de estaca’ que se encargaría de mí a la salida. En definitiva, cobré mi dinero por lo interpretado y, comiéndome las lágrimas, me fui de allí con el rabo entre las piernas”.

            Repuesto del incidente, Allué inició un largo recorrido por la noche habanera hasta que consiguió  colocarse. Trabajó en la capital durante todo el año de 1958. “Creo que nunca toqué tanto en mi vida”, decía. En los primeros meses de 1959 regresó a Camagüey con el fin de “empezar de nuevo”. Lo del Capri, sin embargo, dejó una huella en su memoria. Quizás de ahí la aversión que el compositor sentía por La Habana.

LECUONA, RITA, BOLA, ESTHER

Una de sus ambiciones fue la de tocar junto al maestro Ernesto Lecuona. Aunque se conocieron en Cuba, Allué nunca tuvo la oportunidad de intimar aquí con el autor de Siboney. La posibilidad se le presentó en Lima, Perú. Allí, Lecuona lo invitó a formar parte de su orquesta y con ella participó en los cuatro recitales que ofreció en el Teatro Municipal de la capital peruana, y en los brindados a través de la Radio Nacional de Perú. Más tarde, ya en La Habana, Allué fue de los doce pianistas que, junto a Lecuona, interpretaron de manera simultánea su Malagueña, y uno de los 24 que tocaron la Serenata.

            “Al Maestro le gustaban aquellas cosas espectaculares”, recordaba. “Lecuona era un hombre serio, de pocas palabras, muy metido en sí mismo y un gran conocedor de la psicología humana. Él sabía darle confianza a uno, resaltarle sus potencialidades. Cuando la Orquesta Sinfónica Nacional ofreció su primer concierto, en 1922, allí estaba Lecuona como pianista. Pudo haber sido un gran concertista; su habilidad con la mano izquierda llegó a ser proverbial y resulta incalculable el valor de su obra. Yo admiro a Gonzalo Roig por su vasta y meritísima composición; admiro a Ignacio Cervantes, pero no creo que Cuba haya dado a otro compositor como Lecuona”.

            Fue gracias al autor de La comparsa que Allué conoció personalmente a muchas  figuras perdurables de nuestra música. Aquella mañana de 1980 evocó a Ernestina, hermana del Maestro; a Esther Boja, esa dama de la canción; a Bola de Nieve, “siempre risueño, ingenuo siempre como un niño; todo un creador”, y a Rita. “Cómo olvidar a Rita Montaner. Una mujer impresionante. Una mulata sumamente atractiva. Todo un carácter. Ls composición más sencilla adquiría con ella otro valor. Fue dueña de una voz de mezzo con un timbre capaz de los graves más lindos, de los registros más amplios. Cuando Rita cantaba, sus agudos me levantaban de la butaca, y esa sensación no la he tenido nunca con otro intérprete. Sigo pensando que era La Única”.

            Jorge González Allué falleció a los 92 años de edad. Mereció la Orden Félix Varela de primer grado, la más alta condecoración que, en la esfera de la cultura, concede el Estado cubano. Justo reconocimiento a quien, quizás injustamente, seguiremos recordando gracias a su Amorosa guajira, su composición-rey, la golondrina que, en su caso, hizo el verano.

 

           

Era el Bárbaro del Ritmo

Ciro Bianchi Ross

 

El Benny, una de las producciones más recientes del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos, fue vista en el país, a tres semanas de su estreno, por 223 581 espectadores. Como una “gran gozada” y “una fiesta para el espectador”,  calificó la crítica a  este primer largometraje del realizador Jorge luis Sánchez. Película “fastuosa”, como pocas filmadas en nuestro país, de esas “en que la conjugación de cada uno de sus elementos […] termina por concretar un espectáculo que cualquier público agradece. Historia en la que lo original y lo trillado –como la vida misma- se dan la mano en función de reconstruir una época y un personaje bajo los acordes de una banda sonora y una música (Osmany Olivares y Juan Manuel Ceruto) de altos vuelos y que valen ellas mismas la película”.   Renny Arozarena mereció el  premio Boccalino en el reciente 59º Festival de Locarno por su actuación en el papel de Benny Moré.

            ¿Quién fue ese hombre que a cuarenta y tres años de su muerte permanece vivo en el imaginario popular cubano y hace que decenas de miles de personas  quieran ver recreada su vida en la pantalla?   Es un mito de la historia musical.  El cantante cubano más popular de todos los tiempos. El Bárbaro del Ritmo, como le llamaron en su momento y se le sigue llamando en la Isla.  

UN ESTILO ÚNICO

Benny Moré fue el ídolo de los bailadores y de los amantes de lo genuinamente autóctono de la música cubana. Fue la alegría de la fiesta  y la compañía en los atardeceres melancólicos. En su repertorio, que abarcaba todos los ritmos de la música popular  –“Elige tú, que canto yo”, dijo  en una de sus composiciones- palpitaba nuestra alegría festiva y una cubanía auténtica, y en su voz  –alegre, violenta, sensual, triste- una síntesis del ser nacional.

            Benny halló un estilo único para sus interpretaciones y estuvo dotado de una voz providencial. Se dice que fue el cantante cubano más polifacético, que era capaz de florear, alargar, repetir frases de una canción sin alterar su ritmo, y que pese a que se desenvolvió en una época sumamente permeada de elementos foráneos en la música –que en lo tocante a armonización asimiló inteligentemente- supo mantenerse fiel a sus orígenes.

            Pero eso no es todo. Benny era en sí mismo, actuara o no, un espectáculo. Risueño, expresivo, espontáneo, ocurrente, cordial, agresivo cuando la ocasión lo requería, como aquella vez que, en Caracas, le rompió la cabeza a cabillazos a un empresario que se negó a pagarle su dinero. Vestía casi siempre con unas chaquetas que se alargaban hasta más abajo de la mitad del muslo y unos pantalones, sujetos por tirantes,  que comenzaban algo más arriba de la cintura. Un hombre penetrado por el ritmo melódico que interpretaba su orquesta, a la que dirigía con una serie de movimientos únicos que iban desde la suave contracción del brazo hasta una violenta patada contra el piso.

YO TENÍA FE EN MI VOZ

Bartolomé Maximiliano Moré Gutiérrez nació en Santa Isabel de las Lajas, actual provincia de Cienfuegos, el 24 de agosto de 1919. Fue el mayor de dieciocho hermanos. Su tatarabuelo había sido esclavo de los condes de Casa Moré. De ahí su apellido.

            Como su padre, Bartolo –lo de Benny vendría después- trabajó como carretillero. Un carretillero alegre y entusiasta que a petición  de sus compañeros hacía menos dura la faena del día con su canto. Tenía un oído y una voz extraordinarios y desde muy temprano aprendió a acompañarse con una guitarra.

            El adolescente quería cantar y la popularidad ganada con su voz entre sus compañeros de trabajo lo empujó a unirse a José Luis Bolívar. Dicen que el dúo Bartolomé-Bolívar era imprescindible en todas las serenatas. Luego rodó de conjunto en conjunto hasta que en 1940 decidió conquistar La Habana. Desde la región central de la Isla se trasladó a la capital en un camión cargado de coles.

            La Habana resultaba arisca  y Bartolo no era el único cantante que pujaba por hacerse de  un lugar ni el único que se iba a la cama con más hambre que sueño. Se integró al cuarteto Cordero y al conjunto Cauto, sin sacar provecho material, y se presentó en radioemisoras a cambio del pago del pasaje del ómnibus. En CMQ, en La corte suprema del arte,  espacio para aficionados que dio tantos valores perdurables, no gustó y le tocaron la campana a mitad de la presentación. Vendió hortalizas; fue yerbero. Estar en La Habana era su más grande ambición y la ciudad apenas le daba para vivir. Su ánimo, sin embargo, no menguó.

            Diría años después: “Había venido a conquistarla y no me daba por vencido. Había que oírme. Yo tenía fe en mi voz, en mis canciones”.

            Y con su voz y sus canciones y una guitarra bajo el brazo se lanzó a la calle. Cantó a los turistas y peregrinó por bares y restaurantes durante tres años, hasta que Siro Rodríguez consiguió que Miguel Matamoros lo escuchara. Al autor de Lágrimas negras y Son de la loma, entre otras muchas melodías emblemáticas, le gustó su voz, comprendió que la manejaba a las mil maravillas, que hacía con ella lo que le daba la gana y lo contrató para su conjunto como suplente suyo en la parte vocal, pero bien pronto lo dejaría actuar por su cuenta porque aquel muchacho era en sí mismo, decía Miguel Matamoros, el son entero.

TRIUNFAR EN SU TIERRA

1944. Con el Conjunto Matamoros graba  boleros, guarachas y sones sin que su nombre aparezca en la carátula de los discos. Un año más tarde viaja a México, donde -siempre  con el Conjunto- se presenta en los cabarets Montparnasse y Río Rosa. Matamoros regresa a Cuba, pero Bartolo permanece en México. Se cambia el nombre y ya como Benny, Benny Moré, canta en centros nocturnos y bailes populares y hace  de grabaciones con varias orquestas, entre ellas la del mítico Dámaso Pérez Prado, el creador del mambo.

            Su primer contrato en Cuba, luego de su regreso, fue en la Cadena Oriental de radio, de  Santiago de Cuba. Hace una gira artística por el este  de la Isla y el público no quiere creer que aquel hombre flaco, desgarbado, sin dientes es Benny Moré.

            Ya en La Habana, entra por la puerta ancha de las radioemisoras. En la RHC Cadena Azul consigue un éxito fenomenal y Radio Progreso lo contrata para que cubra la hora estelar en su programación diaria.

            En 1953 –después de haber cantado con las mejores orquestas cubanas del momento- decide fundar la suya, la Banda Gigante, “la tribu”, como él la llamaba, conformada por veinte y un músicos, que conjugó e instrumentó con paciencia y trabajo. Y con ella, en 1954, dio comienzo a una carrera vertiginosa.

            Triunfa la Revolución. Muchos artistas abandonan el país. Tratan de arrastrar a Benny; lo tientan con jugosos contratos. Los rehúsa.  Dice, categórico: “Ahora es cuando yo me siento un hombre con todos los derechos en mi país. De aquí no me saca nadie. No me interesan los dólares”.

            La identificación del público con el artista y de éste con su pueblo crecían por día. Con una expresión gráfica dijo a la prensa lo que sería una de sus últimas presentaciones: “Que Obras Públicas prepare los hierros para que arregle los huecos que los bailadores van a dejar en la calle”.

ME COGIÓ LA RUEDA

Treinta y tres de sus composiciones llegaron a estar en el hit parade. No estudió nunca música ni sabía leer el pentagrama, pero tenía una memoria prodigiosa que le permitía recordar, de comienzo a fin, todas y cada una de las melodías, y una tremenda intuición para darse cuenta de qué faltaba o sobraba en las piezas que montaba. A sus músicos les tarareaba el sonido que quería  sacaran a los instrumentos.

            Las malas noches, el alcohol,  las giras por el interior del país, los bailes populares, las presentaciones en vivo en radio y televisión, terminan por agotarlo. Está enfermo; sufre de cirrosis hepática. Apenas ingiere ya alimentos y, como tampoco puede beber, se unta las manos de ron para írselas oliendo. En  Colón, localidad de la provincia de Matanzas, sufre, antes de una actuación, una expulsión de sangre. Otra hemorragia, terminada ya la función, impone su regreso urgente a La Habana. Viene vomitando sangre durante todo el camino. Aun así Benny no quiere ir directo al hospital; insiste en que lo lleven a su casa para despedirse de los suyos. “Me cogió la rueda”, les dice. Llega al centro médico delirando y sin fuerzas para caer en un letargo del que no saldría jamás. Un promedio de 900 llamadas telefónicas por hora se reciben en el Hospital de Emergencias durante el internamiento del artista. Son inútiles los esfuerzos de los médicos. A las 8:45 del día 19 de febrero de 1963 todo había terminado para Benny Moré y una ola de dolor recorría el país de extremo a extremo. Cuatro comandantes del Ejército cargaron su féretro y un duelo musical se disponía en toda la Isla. No había cumplido Benny los cuarenta y cuatro años de edad.

            “Hermano, si muero fuera de Cuba, que me devuelvan, y si muero aquí, que me entierren en Lajas”, había dicho a un amigo. Así fue.

 

Lezama en dos tiempos

Ciro Bianchi Ross

José Lezama Lima vivió en esta casa desde 1929 hasta su muerte, el 9 de agosto de 1976. Cuando llegó a ella estaba a punto de comenzar sus estudios de Derecho en la Universidad de La Habana. Cuando la abandonó para siempre, cuarenta y siete años después, era, desde hacía mucho, uno de los grandes de las letras universales.

            Se trata de una casa más bien pequeña. Un día me dijo que tenía veintiséis metros de largo y que, obeso y sedentario como era, la recorría cuatro o cinco veces seguidas cuando sentía que le hacía falta un poco de ejercicio. A la sala de estar seguían  un saloncito que hacía las veces de recibidor y los dormitorios, que corrían junto al patio interior. Al fondo, el comedor y la cocina y una pieza  más donde el escritor instaló su estudio y que  le sirvió durante mucho tiempo para compartir con sus amigos.

            Una casa modesta que Lezama Lima, sin embargo, no dejó de considerar nunca como un verdadero palacio. Y que realmente lo era por la biblioteca espléndida de más de diez mil volúmenes que atesoraba, la impresionante colección de cuadros que se había ido acumulando en ella y que era expresión de la mejor  pintura cubana, y la imaginación desbocada  y la fulgurante artillería verbal de su inquilino. En esta casa de la calle Trocadero, 162, bajos, en La Habana Vieja, Lezama escribió toda su obra.

            Su esposa María Luisa Bautista, a la muerte del escritor, quiso que se convirtiera en un museo que perpetuase la memoria del autor de Paradiso. Y algo avanzó en su empeño   mientras le quedaron fuerzas para hacerlo. Fue entonces que se colocó en la fachada del inmueble la tarja de bronce, costeada por  los amigos, que anuncia que “aquí vivió Lezama…” y se demolieron divisiones interiores  para que dos  habitaciones se convirtieran en un área más cómoda y mayor  de exhibición. Se emplazó  allí la mascarilla del poeta y el vaciado de su mano.

Pero María Luisa falleció  en 1981 sin poder concretar su propósito, y a su muerte pareció que aquel esfuerzo caería en el vacío. Las pertenencias de Lezama –libros, cuadros, manuscritos, muebles…- se dispersaron entonces, si bien persistía en el ánimo de las autoridades culturales cubanas hacer de la casa de Trocadero un sitio donde se le  recordase. Fue así que en 1984 se inauguró allí una biblioteca que llevó su nombre  y su directora, Fabiola Mora, al tiempo que  acopiaba testimonios sobre el poeta,  se dio a la tarea de recuperar para la recién nacida institución todo lo que de Lezama era recuperable. Si bien sus manuscritos quedaban en la Biblioteca Nacional y muchos de sus objetos personales en el Museo de Centro Habana,   volvían a la casa de Trocadero parte de los libros   y   los  cuadros que Lezama atesoró.

Aquella biblioteca, a la postre, resultó insuficiente. Cerró sus puertas en 1989 y la casa comenzó a someterse a un proceso de remozamiento para que diera albergue a la Casa Museo José Lezama Lima.  

“NINGUNA JARRA HA VARIADO DE LUGAR”

La Casa Museo  abrió  sus puertas el 30 de junio de 1994. Su propósito es el de conservar, exponer y promover el patrimonio material y espiritual del autor de Enemigo rumor. Rescatar su espacio vital y a través de ese espacio rescatar la figura de Lezama Lima y atrapar su espíritu, afirma Israel Díaz, especialista del Museo. El montaje  se logró, puntualiza, gracias a los testimonios de la gente que estuvo cerca de Lezama, desde el poeta Pablo Armando Fernández hasta Nélida, su última asistente.

            Ese rescate  se consiguió en buena medida. Quien, como en mi caso, conoció la casa en vida del escritor se percata del respeto y el  cuidado con que el Museo  trató de reproducirla. Los muebles pueden no ser los mismos. Pero sí su distribución. En la sala de estar se exponen los mismos adornos y el  retrato del teniente coronel Lezama Rodda, padre del escritor,  en su atuendo de gala, tomado poco  antes de la enfermedad –aquella “tonta pulmonía”, como decía Lezama- que lo llevó a la tumba en plena juventud. Sobre la mesa, colocada debajo de ese retrato, hay otro, de la madre, hecho asimismo poco antes de su muerte. Desde su sillón Lezama podía contemplar la imagen de sus progenitores que aparentemente presintieron el momento postrero y se apresuraron a dejar al hijo ese recuerdo.

            Para Lezama, la muerte del padre fue el motor impulsor de su poesía, y la madre que, según decía, continuó protegiéndolo aún  después de muerta, significó la seguridad y el afianzamiento frente a la vida. Si el vacío provocado por el fallecimiento del coronel,  a los treinta y tres años de edad y cuando su hijo aún no había cumplido los nueve, lo movió a buscar la imagen a través de la poesía, la insistencia de su madre lo obligó a escribir.

            En esa sala de estar, por las tardes,  escribía Lezama Lima. Con la  libreta  apoyada en  el brazo del sillón. A veces, cuando el asma no lo dejaba dormir, se iba a una segunda noche y sus  manos volvían a penetrar en el hálito de la palabra.

            Antes trabajaba en el estudio, al fondo de la casa. Pero tras la muerte de doña Rosa esa pieza se tornó demasiado silenciosa y sombría. No escribía  a máquina y revisaba muy poco lo que escribía. María Luisa mecanografiaba los manuscritos que iban siendo cosidos, no presillados, en carpetas.

            Lezama era extremadamente cuidadoso con las cosas que lo acompañaban en la vida, y era un ser incapaz de deshacerse de nada, incluso de lo que dejaba de tener utilidad, como las máquinas de escribir que dejó de utilizar a lo largo de los años y que insistía en conservar. Un búcaro, roto,  que fue de su madre y un busto destrozado de la reina Nefertiti, que compró en su juventud, seguían teniendo para él  una significación especial de la que no podía sustraerse. Botarlos era cometer una traición consigo mismo y con los suyos.

            La casa  la formaron tres aluviones principales: las pertenencias de la abuela del escritor, una cubana que conoció a José Martí en la emigración revolucionaria, las de su madre y las suyas. Y es muy posible que nada cambiara en Trocadero, 162 aun después de que, en 1964, cuando fallece doña Rosa,  Maria Luisa entró allí  como dueña de casa. Ya en abril de 1948, escribía Lezama a su hermana Eloísa, a la sazón de vacaciones  en Nueva York: “Aquí ninguna jarra ha variado de lugar y los escaparates de abren con el mismo traqueteo que le motivan 40 ó 50 años de uso profundo y cuidadoso…”

HUMEDAD MATINAL

Después de la muerte de María Luisa, volví en muy contadas ocasiones a Trocadero, 162. Cuando Abel Prieto, que todavía no era Ministro, inauguró  la biblioteca, en el 84; cuando  trabajaba para la UNESCO en la edición crítica de Paradiso y Cintio Vitier, coordinador de aquel equipo de trabajo, insistía en reunirnos allí y acaso en un par de ocasiones más. Al Museo no había ido nunca, pese a que no dejaron de invitarme a los coloquios internacionales que esa institución convocó en 1996 y 1998. Después que Lezama murió jamás acudí  a celebrar su cumpleaños los 19 de diciembre ni a conmemorar el día de su santo los 19 de marzo, día de San José. Prefiero  recordar las cervezas que disfruté en su compañía, los almuerzos con los que me honró y el té que preparaba su esposa y del que Lezama, con orgullo, afirmaba que era el mejor de La Habana Vieja.

            Me alegro de haber vuelto por allí ahora, en  vísperas del cuarenta aniversario de la publicación de Paradiso y ya en la recta final del centenario del natalicio del escritor, en el 2010. No diré que Lezama muerto parece vivo en su casa de vitrina. Sigue vivo, sí, en su obra. Yo, que lo traté tanto, no tengo última imagen de José Lezama Lima. Imposible tenerla del hombre que en su último poema escribió: “Me duermo.  En el Tokonoma/evaporo el otro que sigue caminando”. Todavía me parece que Lezama acudirá a mi llamada para preguntarme otra vez con el saludo habitual de su alegría: “¿Qué tal de humedad matinal? ¿Qué tal de resonancias?” Y es que nuestro escandaloso cariño lo persigue y por eso sonríe entre los muertos.

  

           

 

           

Cómo murió Lezama Lima

Ciro Bianchi Ross

  Nuestro escandaloso cariño te persigue

Y por eso sonríes entre los muertos.

            J. L. L. “Oda a Julián del Casal”

 

Hace algunos meses el realizador español Enrique Payás me entrevistó para el documental que, por encargo de una televisora española, filmaba en La Habana sobre José Lezama Lima. El diálogo, distendido y abierto, conducido con pericia por el entrevistador, perseguía que yo  contara todo lo humano y lo divino de mi relación con el autor de Paradiso a quien conocí personalmente en 1965 y al que, a partir de 1968, traté con asiduidad hasta su muerte, el 9 de agosto de 1976. Ya casi al final, Payás deslizó como al descuido esta pregunta: ¿Cómo murió Lezama? Quizás no había una segunda intención en ella –o tal vez sí-, pero me percaté de que esperaba, al menos, una respuesta espectacular.

            Ciertamente, mucho se ha especulado en el exterior sobre el asunto y aun aquí prevalece la confusión y no son pocos los que desconocen los pormenores de aquel lamentable suceso. Payás añadió que la prensa cubana no se había hecho eco del deceso, lo que es totalmente falso, pues los periódicos Granma y Juventud Rebelde publicaron el día 10 sendas notas sobre el fallecimiento del gran escritor cubano, atribuyéndoselo, como es cierto, “a una repentina enfermedad”. Precisaba con justeza la nota de Juventud Rebelde: “Los médicos que atendieron al distinguido hombre de letras hicieron todos los esfuerzos por salvar su vida…”

            Entre otros nombres, Lezama aludía a la muerte como “la gran enemiga”, y un día me dijo que quería que su epitafio fuera aquella frase de Flaubert que dice: “Todo perdido, nada perdido”. En algún momento posterior cambió de opinión y asoció, con mucha belleza, la idea de la muerte con la imagen del nacimiento. Por eso en la lápida que se colocó sobre su tumba en la Necrópolis de Colón se leen estos versos suyos: “La mar violeta añora el nacimiento de los dioses/ porque nacer es aquí una fiesta innombrable”.

HOY NO ESTOY PARA HOSPITALES

Lezama comenzó a padecer de una incontinencia urinaria y parece que en algún momento llegó a orinar sangre. Su médico, José Luis Moreno del Toro, lo atendió con esmero, pero el poeta se negó a internarse en un hospital cuando lo exigía el curso de su padecimiento. Vivía convencido de que los Lezama morían cuando ingresaban en una casa de salud. Así sucedió con su padre, su madre, su hermana Rosita… No sería esa, sin embargo, la enfermedad que lo mataría.

            El viernes 6 de agosto fue a visitarlo Alba de Céspedes, la escritora italiana de hondas raíces cubanas –era nieta del Padre de la Patria. Lo encontró muy desmejorado, abatido, ensimismado. Al día siguiente, de mañana, Alfredo Guevara, presidente del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC) en nombre del doctor Osvaldo Dorticós, Presidente de la República de Cuba, se comunicaba por teléfono con María Luisa Bautista, la esposa del poeta. Alba había informado en altas esferas del Gobierno acerca de la enfermedad del escritor. Guevara dijo a María Luisa que todo estaba previsto en el pabellón Borges, del hospital Calixto García, para recibir a Lezama, que lo esperaba el cuerpo médico en pleno y que una ambulancia había salido ya a buscarlo.

            En efecto, conversaban todavía Guevara  y María Luisa cuando el vehículo aparcaba frente a la casa de Lezama. Pero Lezama se negó a salir de su casa. Dijo: “Hoy no estoy para hospitales; mi mente no está acondicionada aún para la mudanza”.

            Ese mismo día 7 se cae en su casa. María Luisa, muy debilitada ya por sus dolencias cardiovasculares, logró, no se sabe cómo –Lezama pesaba unas 300 libras- incorporarlo. El poeta tuvo fuerzas para responder y, apoyado en su esposa, caminó hasta la cama. Allí se desplomó, quedó tendido de tal manera que María Luisa debió buscar la ayuda de dos transeúntes ocasionales para que lo acomodaran en el lecho.

            El domingo 8 volvió la ambulancia. Ya en el hospital, le diagnostican una pulmonía y se decide someterlo a tratamiento intensivo. Lezama, muy intranquilo, estuvo consciente hasta las ocho de la noche. Después cayó en un letargo y a las dos de la mañana del lunes 9 era ya cadáver. En opinión del doctor Moreno las veinte y cuatro horas perdidas fueron fatales. Lezama decía que su padre había muerto de una “tonta” pulmonía. Otra “tonta” pulmonía se lo llevaría a él también.

RUEGA POR NOSOTROS

Parece que Virgilio Piñera llegó a verlo con vida. Roberto Fernández Retamar acudió al hospital tan pronto supo que su amigo se hallaba internado.

            -Fíjate que te trajeron a la sala Borges, que es la de los buenos poetas… a los malos los llevan a la sala Sánchez Galárraga –dijo Retamar jugando con los nombres de Jorge Luis Borges, el gran escritor argentino, y Gustavo Sánchez Galárraga, un poeta cubano de cuarta fila. De todas formas, el pabellón José Elías Borges era, en 1976, la instalación insignia de la salud pública cubana; en ella, en 1972 ó 1973 estuvo recluida la esposa de Lezama.

            Escribe Retamar en su vívido testimonio sobre el poeta: “A pocas horas de morir, al anochecer, hablé con él por última vez. Me confesó que se sentía mejor, y hasta halló ánimo para bromear conmigo: “Cuando creían que había descendido a la mansión del Hades, me encuentran en Guanabacoa bailando una rumba”.

            El velatorio fue en el tercer piso de la funeraria de Calzada y K, en El Vedado. Allí estaban sus amigos de siempre: Cintio Vitier y Eliseo Diego con sus respectivas esposas, las hermanas Fina y Bella García Marruz, monseñor Ángel Gaztelu, Octavio Smith, René Portocarrero, que lloraba como un niño. También, entre otros que anoté, Alicia Alonso, Raúl Roa  y su esposa, la doctora Kourí, y el caricaturista Juan David. El ensayista Ambrosio Fornet, los diseñadores Umberto Peña y Félix Beltrán, y  el pintor  Adigio Benítez. Los poetas Ángel Augier, Naborí, César López, Luis Marré y los jóvenes que entonces se nucleaban en torno al mensuario cultural El Caimán Barbudo. Los novelistas Reynaldo González y Edmundo Desnoes, el ensayista Prats Sariol y el fotógrafo Chinolope. Estaban, además, Heberto Padilla, Belkis Cuza Malé, Manuel Díaz Martínez, Norberto Fuentes y José Triana y su inseparable Chantal. La periodista Loló de la Torriente, el poeta peruano Winston Orrillo, el narrador uruguayo Mario Benedetti…

            Cintio Vitier despidió a Lezama al pie de su tumba. Lo llamó “cubano ejemplar”, un hombre que con su labor cultural levantó en la República un fortín en medio de las ruinas, e invocó, para concluir, el ángel de la Jiribilla: “Ruega por nosotros. Y sonríe. Obliga a que suceda. Enseña una de tus alas, lee. Realízate, cúmplete. Sé anterior a la muerte”.

            Lezama había esperado con ansiedad, día tras día, la llegada de un ejemplar del primer tomo de sus Obras Completas publicadas en México por la editorial Aguilar. El libro en cuestión llegó a La Habana el mismo día de su entierro.

            Cuando María Luisa regresó del cementerio a la casa de la calle Trocadero e introdujo la llave en la cerradura y empujó para entrar, la puerta se vino abajo.

            Su último poema lo había escrito Lezama unos meses antes. Toda su obra la escribió para llenar una ausencia, buscar una compañía insuperable. “El pabellón del vacío” es el título de ese poema. Dice al final:

            Me duermo. En el Tokonoma

            evaporo el otro que sigue caminando.

            José Lezama Lima sigue caminando en su obra.

           

 

María Félix, fría y distante en La Habana

Ciro Bianchi Ross

 

Buscando en crónicas de hace más de cincuenta años, en periódicos apolillados y fotos descoloridas, el cronista reconstruye un momento de María Bonita en La Habana: un hecho insólito y lamentable cuando una cálida mano masculina provocó el estremecimiento de su cuerpo maravilloso de mujer fatal.

            Lo cuenta el poeta Nicolás Guillén en una de sus crónicas: “¡Qué Sarah Bernhardt en sus buenos tiempos, ni qué Raquel Meyer en los suyos! ¡Qué Pastora Imperio, ni Matilde Moreno, ni la Mayendía, ni la Barrientos, ni toda la corte terrestre o celestial de tiples, bailarinas, pugilistas, toreros, tenores, actrices de rango o canzonetistas de cartel prefabricado! La Habana olvidó por unos momentos sus urgentes ocupaciones y galopó hacia el aeropuerto de Rancho Boyeros. Desde las 12 del día hasta la llegada de María Bonita, la sudorosa comitiva fue engrosando sin cesar; llenó los amplios salones de recibo, se desbordó luego por la pista de aterrizaje hasta donde las fuerzas de la policía pudieron permitirlo;  invadió las azoteas aledañas y aún se alineó en la carretera, bajo un sol que dejaba caer barretas encendidas…”

            Escribe un cronista social de aquellos días: “Llegó deslumbrante. La  sonrisa, al aparecer en la escala del avión, iluminó todas las bocas. Fue una exclamación unánime y espontánea: ¡Qué bella es! Cuando nos hicieron la gracia de pasarnos, la pista estaba invadida. Invadida de público. En su mayoría dignísimo, discreto, curioso de ver de cerca la espléndida belleza mexicana que nos visitaba. Pero, ¡ay!, había de todo en aquella vorágine humana. Había de todo. ¡De lo peor también! ¡Hasta carteristas!”. Vuelve Nicolás Guillén: “Y no solo carteristas –añadiremos por nuestra cuenta y por cuenta de María Félix-. Ello fue cuando esta apenas había dado unos pasos, detúvose pálida y confusa. Luego enrojeció hasta la raíz del cabello. ¡Pero es imposible!, murmuró al cabo. ¿Qué había ocurrido? Algo insólito y lamentable. Aprovechando la jadeante confusión, una cálida mano masculina se deslizó de modo inconveniente por el cuerpo de la artista, que apenas pudo reprimir un grito de asombro, pero que por supuesto no reprimió su desagrado”.

            Comenta Ramón Vasconcelos –la llamada pluma de oro del periodismo cubano- en su periódico Alerta: “Se cuentan cosas que nos ridiculizan y deprimen. Con el pretexto de conservar souvenirs suyos, hubo quienes le tiraron del cabello, quienes intentaron arrancarle pedazos del traje, llevarse un adorno a viva fuerza; y lo que es más bochornoso, hacerla objeto de exploraciones groseras…”

            ¿Qué ocurrió? Digámoslo de una vez. Un hecho infame y oprobioso. A María Félix le habían palpado el glúteo en plena pista de aviación. Era el mes de octubre de 1950, y María Bonita, La Doña, estaba por primera vez en La Habana.

MÍRENME

Ya en el edificio de la terminal aérea conversó con la prensa. Venía en viaje privado y con la intención  de descansar. Había reservado una suite en el Hotel Nacional y, aunque le llovieran invitaciones, ella solo quería dormir en paz. El presidente Carlos Prío, al día siguiente de su llegada, la recibió en el palacio de gobierno. Y pronto se supo que veinte y cuatro horas después ofrecería un coctel en su honor. Alfredo Hornedo, “el muy ilustre senador Hornedo”, como se le llamaba siempre en El País, un periódico de su propiedad, la invitó a una cena de gala en su club Casino Deportivo. La Doña no acudió a la cita con Hornedo y, con la justificación de un malestar repentino, le dejó servido el champán a Prío, cuya esposa, Mary Tarrero, imitaba sin recato, se decía, a la actriz mexicana, lo que no necesitaba hacer en absoluto porque fue una de las mujeres más bellas de Cuba.

            Acudió, sí, al cabaret Tropicana. Escribe, a propósito, Nicolás Guillén en su crónica: “Cuando apareció, deslumbrante de belleza, pasada ya la media noche, y tomó asiento frente a una mesa espléndidamente preparada para ella, el gran mundo allí reunido la saludó con una tempestad de aplausos y exclamaciones. Muchas voces le suplicaban que saliera a la pista a decir algunas palabras, no ya de gratitud, sino de mera cortesía, pero se negó en redondo. La audiencia se rompía las manos aplaudiendo y enronquecía gritando… Nada. Intervino entonces el empresario de María Bonita […] y solo consiguió que la artista se pusiera de pie y saludara fugazmente con una sonrisa lejana, como desprendida de Sirio, a la concurrencia alborotada.

            En el teatro América no la haría  mejor. Subió al escenario y dijo solamente: “Mírenme”.  Pero  el público allí congregado pudo mirar y admirar a su antojo a María Félix en su triunfante imagen de hembra en celo, con aquellos ojos negros y grandes, la boca pulposa, las caderas firmes y altas, los senos discretos, los muslos poderosos.

            Pese a tanto calor y color, La Doña, al igual que lo hacía en México, se mostró en La Habana fría y distante, transcurrió en un limbo estratosférico e inalcanzable, sin importarte que la opinión pública se mantuviera en vilo con su presencia y pendiente de su altivez y sus silencios.

            Recuerda Guillén: “¿El béisbol con su eterna rivalidad entre rojos y azules, el Habana y el Almendares? ¿El billar, con la victoria de Hoppe, el campeón mundial de los tacos, sobre Mundito Campanioni, nuestro campeón nacional?  ¿La política, con el desenfrenado duelo entre Chibás, líder oposicionista, y el doctor Varona, jefe del Gobierno, tan lleno de insultos patibularios, dicho sea con perdón de los señores reos de muerte? ¿Las finanzas, con el empréstito de 200 millones de dólares que el presidente Prío quiere que el pueblo le cuente como strike, cuando es una bola baja y afuera? ¿El orden público, en fin, con un plante de dimensiones gigantescas en la cárcel de La Habana, donde los presos insubordinados pasearon como dramática bandera el cadáver todavía tibio de un recluso muerto a palos por los escoltas? Pues no, señores… Todo es apenas una dulzona melcocha informativa frente al plato de subido condimento que con su presencia nos sirvió la felina hembra mexicana…”

USTEDES DIRÁN

Con los periodistas fue más amable, si bien se hizo esperar durante una larga hora con doce minutos para comparecer en la conferencia de prensa que se había convocado. El escritor Orlando Quiroga, que entonces quería ser periodista –y lo fue, y muy bueno, en el mundo de la farándula- recuerda en sus memorias aquella tarde y dice que María entró al salón sin mirar a los reporteros que la aguardaban y sin dar excusas por su tardanza. Levantó aún más la ceja cuando abrió su pitillera de oro, sacó un cigarrillo largísimo, dejó que alguien se lo encendiera con un mechero también de oro, cruzó las piernas con elegancia, y, tras una bocanada como las de Pedro Armendáriz, ordenó: “Ustedes dirán…”

            La acosaron a preguntas, algunas de las cuales la actriz respondió con un seco “eso no interesa”. Habló de sus proyectos cinematográficos;  de su hijo; de su relación con Agustín Lara quien, enamoradísimo, le había dedicado aquello de “acuérdate de Acapulco, María Bonita, María del alma…” Expresó su concepto sobre la belleza y confesó su preferencia sobre el alacrán, “un animalito que me entusiasma y que los indios amaestran en México”. Dijo también que le gustaba el azul. Rectificó a una periodista que alabó su bello vestido mexicano. “Pues no, es un bello vestido cubano”.

Quiroga la había esperado a la entrada de la sala de conferencias para pedirle una fotografía. No lo miró desde su altura. Con la ceja levantada y el talle cimbreante –se decía, recuerda Quiroga, que se había hecho operar las dos costillas inferiores para hacerlo más fino- le dijo con voz hombruna: “Pídasela a mi secretaria”. Muchos años después, Quiroga le escribió a México: “Soy aquel jovenzuelo que un día le pidió una foto en el Hotel Nacional. Ahora tengo muchos años más, como usted, y le agradezco aquel gesto de ceja alzada, porque si me hubiera sonreído, me habría desilusionado”.

Precisa Nicolás Guillén: “María Félix ha sido toda una enseñanza para el desbordante temperamento de los criollos antillanos; un modelo de contención casi polar. Cuando pase otra vez por La Habana seguramente encontrará los ánimos más templados, los aplausos menos propicios, las invitaciones más restringidas y hasta -¿por qué no?- las manos que se atrevieron a provocar un estremecimiento en su maravilloso cuerpo de mujer fatal, menos agresivas y exploradoras”.

Volvió dos veces más y así fue, en efecto.

Dolores Rondón

Ciro Bianchi Ross

 

Hacia mil ochocientos sentitantos los que concurrían al Cementerio General de la ciudad de Camaguey –a unos 700 km  al este de La Habana- se sorprendían e intrigaban con una décima escrita con letras negras sobre un pedazo de madera de cedro pintado de blanco y sujeto a una estaca que alguien colocó sobre la tierra en la parte norte del primer tramo de la necrópolis, en la zona de los enterramientos anónimos. Era un poema ingenioso y moralizante; original porque al mismo tiempo que censuraba a un ser querido, le censuraba la conducta durante su paso por la vida. La sorpresa crecía a medida que los visitantes advertían que siempre que la tablilla se deterioraba por los efectos del sol y la lluvia era restaurada quizás por la misma mano que la había colocado.

            Decía ese epitafio singular:

            Aquí Dolores Rondón

            Finalizó su carrera.

            Ven mortal y considera

            Las grandezas cuales son.

            La opulencia y el poder,

            Todo llega a fenecer,

            Pues solo se inmortaliza

            El mal que se economiza

            Y el bien que se puede hacer.

            Se desconocería hasta 1881 quien fue el autor de esos versos. En ese año una gacetilla publicada en el periódico camagüeyano La Luz los reprodujo y los atribuyó a un poeta que pomposamente se hacía llamar Francisco de Juan de Moya y Escobar, versificador discreto, peluquero y flebotomiano por más señas y que como tal estaba autorizado a extraer dientes y muelas, aplicar sanguijuelas y practicar sangrías, métodos que en la época y después se tenían como eficaces para tratar la hipertensión arterial, las fiebres y la locura.

            “Poco a poco la voz popular ha ido completando la leyenda que con más o menos variantes ha llegado hasta nosotros”, escribe el poeta Roberto Méndez en su libro Leyendas y tradiciones del Camagüey (2003).

¿QUÉ SABEMOS?

Porque no es mucho lo que a ciencia cierta se sabe acerca de Dolores Rondón. Abel Marrero Companioni consigna en su libro Tradiciones camagüeyanas (1960) que por más que buscó en archivos de iglesias locales no pudo dar con la fecha de su nacimiento. El padre de Dolores fue el catalán Vicente Rams, propietario de un establecimiento de tejidos y ropa hecha que llevaba el nombre de “Versalles” y se ubicaba en la calle de La Candelaria (Independencia) cerca de la plaza de Paula. Méndez apunta por su parte que los negocios sonrieron pronto a Rams, que pudo alternar en los círculos más elevados de la administración colonial en el territorio. No podía precisarse a cuánto ascendía su fortuna, pero el hecho de que se hubiera asentado con su familia en una de las grandes casonas de la plaza de San Francisco, en la que se afincaron algunos de los apellidos de mayor abolengo, da idea de su preeminencia.

            “Pero Vicente tenía un secreto: más allá de esta familia que mostraba a todos, había otra que ocultaba celosamente de parientes y amigos. En la popularísima calle de Hospital entre Cristo y San Luis Beltrán, tenía una amante, una mestiza que le había dado una hija excepcionalmente hermosa. Como era usual en esos casos, se encargó el catalán de mantener estrictamente separadas ambas familias y aunque entregó a su querida los recursos necesarios para la crianza de la hija natural, se negó a darle su apellido. Dolores Rondón nunca podría aspirar, gracias a la doble moral de esos tiempos, a convertirse en Dolores Rams”, escribe Roberto Méndez en el libro aludido.

            La niña, que denotaba viva inteligencia y afición por el canto, creció hasta convertirse en una criolla bellísima con su color trigueño lavado, los ojos verdes, el pelo negro y lacio y una figura modelada y airosa. Su vecino Juan de Moya, poeta, peluquero y flebotomiano, que se fijaba en ella desde que era una adolescente, comenzó a requebrarla. Marrero Companioni asegura que solo recibía de la muchacha burla y desaire, repulsa y desprecio, pero Méndez apunta que tal vez a Dolores no le desagradara el coqueteo con un hombre que la obsequiaba con los epítetos más encendidos de su lira y que debía abrumarla, como era usual en la época, con serenatas, acrósticos, flores y esquelas amorosas. Pero ella se reservaba para un destino más ambicioso.

MATRIMONIO

Fue así que contrajo nupcias con un oficial del ejército español que la llevó a vivir a una casa de la plaza de San Francisco, la zona en la que residía su padre y en la que ella no pudo habitar de niña. Su nueva situación le permite relacionarse con personas distinguidas y asiste a fiestas y bailes que tienen lugar en las sociedades más exclusivas y en las que comparte con militares, figuras del gobierno local, comerciantes ricos…

            Poco tiempo pasa la pareja después de la boda en la ciudad de Camagüey. Las dotaciones del ejército se movían de una ciudad a otra, y es muy posible, aunque nada hay de exacto en ello, que el matrimonio se fuera a España. El caso es que Dolores enviudó.

            Mientras tanto y sin noticias de Dolores, a quien quizás ya había olvidado, Juan de Moya continuaba su vida de siempre. Su peluquería La Filomena era refugio de trovadores y poetas,  fue en ese sitio donde, en 1867, se abrió la suscripción para procurar la impresión de un volumen de versos del poeta esclavo Manuel Roblejo. Aunque, salvo la décima citada, nada de lo que Moya escribió llegó hasta hoy, Roberto Méndez asevera que no debió tratarse de un talento mediocre dada su amistad con relevantes intelectuales como Antenor Lezcano.  “Su vocación literaria era proverbial, precisa Méndez, aficionado tanto a improvisar décimas populares como a escribir con el lenguaje culto que era del gusto en la época”.

            En tiempos de epidemia, Moya tenía mucho que hacer en los dos hospitales civiles de la ciudad, el de San Juan de Dios, para hombres, y el de Nuestra Señora del Carmen, para mujeres, donde se hacinaban aquellos que no podían costear la atención médica. Se ignoraba la medicina preventiva, las campañas de vacunación eran pobres o inexistentes y los azotes del tifus, el cólera, la fiebre amarilla y la viruela elevaban la mortalidad de manera alarmante, al punto de que en 1863 hubo que ampliar el Cementerio General. En ese año la viruela diezmaba a los camagüeyanos y Juan de Moya, sangrador y homeópata, prestaba servicios en el hospital del Carmen.

            Allí, un día, y con el rostro desfigurado por las pústulas de la enfermedad, apareció ante él la mujer que tanto había amado. Se dice que por su gravedad no pudo reconocerlo o que él, por piedad, no se identificó. Ella, tan altanera, estaba abandonada a la caridad pública. Moya quiso aliviarla, pero podo pudo hacer. Dolores murió durante la noche y ni siquiera fue posible reclamar su cadáver, enterrado en la fosa común.

            Fue entonces que Juan de Moya colocó allí su poema y restauró una y otra vez la tablilla en la que lo escribió mientras la vida le permitió hacerlo. Con los años esa fosa desapareció, pero eran ya muchos los que memorizaban los versos. En 1935, por iniciativa de Pedro García Agremot, alcalde de Camagüey, se construyó un túmulo y se grabó en mármol el epitafio.

            Arbitrariamente dicho túmulo fue emplazado lejos del sitio donde sepultaron a Dolores Rondón, delante del panteón de la familia Agramonte y muy cerca de la bóveda de los marqueses de Santa Ana y Santa María, como para darle más relieve dentro del entramado de la necrópolis, dice Méndez y añade:

            “Otra ironía del destino: después de morir en la indigencia y ser enterrada en fosa común, el epitafio de Dolores Rondón iba a ubicarse en la zona más aristocrática del cementerio, entre las familias que ella hubiera querido frecuentar en vida. Mientras tanto, sus restos parecen definitivamente perdidos, como corresponde a un personaje de leyenda”.

           

 

La muerte me está rondando

Ciro Bianchi Ross

 Alejandro García Caturla fue uno de los compositores que dio perfil propio a la música latinoamericana. Un artista adelantado a su tiempo en cuanto a intuición creadora. Lo asesinaron en plena juventud. Cuba celebra ahora el centenario de su natalicio 

“Tu cabeza huela a pólvora”, decía escuetamente la carta anónima recibida, y Alejandro García Caturla, juez de instrucción de Remedios, comprendió que sus enemigos no se detendrían ante nada. Algún tiempo atrás, cuando con igual cargo radicaba en la ciudad de Palma Soriano, salvó milagrosamente la vida la noche  en que una lluvia de balas fue lanzada contra su casa. Ahora la muerte lo rondaba de nuevo y de manera tan evidente que el peligro no pasaba inadvertido para familiares y amigos. “Doctor, cuídese, usted es muy joven y es un crimen que le pase algo”, le dijo uno de sus ayudantes, pero ni consejos ni amenazas lograron disuadirlo de sus propósitos. “Si me matan, mala suerte; mi deber está por encima de todo”, expresó Caturla a su mujer antes de que lo asesinaran. Y con un sentimiento de amargo pesar añadió: “Está visto que yo no sé administrar justicia en Cuba”.

            Caturla se había convertido, desde los comienzos de su carrera, en una figura incómoda para aquellos tradicionalmente acostumbrados a dictar pautas al Poder Judicial… En Ranchuelos obligó a una empresa cigarrera a abonar los jornales que adeudaba a sus empleados; en palma Soriano impuso multa al administrador de un central azucarero por violar la ley de nacionalidad del trabajo y se propuso erradicar el juego ilícito aun cuando para lograrlo tuvo que encausar a exponentes de la política y de los mandos militares locales; en Camajuaní denunció las tropelías de un magistrado venal…  En Remedios acaba de iniciar proceso a un agente del orden por maltratar a un detenido. A partir de ese momento –el asesinato se perpetraría veintisiete días después- los cuerpos represivos destacados en la ciudad echaron a correr el rumor de que el juez Caturla era elemento desafecto a las Fuerzas Armadas. En vano intentaba  calmar la intranquilidad de los suyos. “Nací en Remedios; aquí viven mis padres. Es imposible que pueda sucederme nada”, decía. Había sido declarado hijo predilecto y distinguido de esa ciudad de la región central de la Isla, y allí se sentía rodeado del cariño y el respeto de sus conciudadanos que le llamaban, familiarmente, Alejandrito. Pero en verdad –y él lo sabía mejor que nadie- la conjura se orquestaba en su contra.

            Mientras tanto la vida transcurría lenta en la vieja villa provinciana, la octava que fundaron los españoles en Cuba, y el juez continuaba ocupándose de sus asuntos habituales cuando la mujer de uno de los custodios de la cárcel, nombrado José Argache,  se empeñó en denunciar al marido a causa de la golpiza que le propinara. Se desconoce el motivo que llevó a Caturla a atender un caso que no era de su competencia ni nadie pudo prever que Argache fuera la mano asesina.

            ¿Hubo premeditación en los hechos? ¿Se dirigió la mujer al juez instructor y no al correccional por las garantías que ofrecía su integridad? ¿Los interesados en eliminar a Caturla aprovecharon las circunstancias que llevaban a Argache a su juzgado y lo indispusieron contra él? Las interrogantes siguen abiertas sesenta y seis años después del asesinato, pero cualquiera que sea la respuesta definitiva, el asesino confió en que actuaba con absoluta impunidad cuando a escasos cien metros de la plaza central, interceptó a García Caturla y tras increparlo, sin atender a los requerimientos del juez a fin de que respetara su autoridad, terminó por extraer el revólver de reglamento. Sonó un disparo y luego otro, y Caturla se desplomó, empapadas las ropas de sangre, con el corazón atravesado por dos proyectiles. Era el anochecer del 12 de septiembre de 1940.

            “¡Mataron a Alejandrito!”, gritó al alguien, y Argache, perseguido por los que presenciaron el suceso y otros que se les sumaron, corrió hacia el cuartel para eludir la indignación popular. “¡Maté a Caturla, lo maté!”, exclamó el asesino al trasponer la puerta del fortín, y un aforado, al que apodaban Pequeño, dijo a su vez: “Más antes debiste hacerlo”.

ESE ES CATURLA

Moría así un compositor que, al decir de Alejo Carpentier, se cuenta entre los que en el siglo XX dieron perfil propio a la música latinoamericana, un artista adelantado a sus contemporáneos en cuanto a intuición creadora y un músico convencido de que su nombre estaba llamado a barajarse entre los de los grandes de su época. Su música tiene mucho de ciclón tropical, escribía la pianista María Muñoz de Quevedo. Sintió admiración por los compositores cubanos Manuel Saumell (1817-1870) e Ignacio Cervantes (1847-1905) y ejercitó la mano con obras de Milhaud, Satie y Stravinsky, pero antes de cumplir los veinte años de edad volvió sobre sí mismo para buscar un acento propio vinculado al suelo natal. Siempre se sintió atraído por lo negro y lo asimiló de tal manera que los entendidos aseguran que resulta imposible distinguir entre un canto lucumí auténtico y un tema de su propia invención. En su obra, decía hace muchísimos años el compositor Hilario González a este columnista, podemos conocer, primero, cómo se puede ser académico y cubano; luego, impresionista y cubano; más tarde, bitonal y cubano; polirrítmico y cubano, casi atonal, incluso, y cubano. Ese es Caturla.

            Nació en 1906, en el seno de una familia acomodada. Su debut  artístico fue como cantante -tenía una hermosa voz de barítono- y era un pianista extraordinariamente dotado, capaz de impactar a sus oyentes con  una fuga politonal  y también de poner música en un cine de barrio a películas silentes de Tom Mix y Mary Walcamp, con lo que obtenía algún dinero para la atención de su primer hijo, que nació siendo él casi un muchacho. Aprendió idiomas por su cuenta e hizo estudios de Derecho por la libre al mismo tiempo que realizaba los de composición musical con el maestro Pedro San Juan, español avecindado en La Habana, y dirigía la Jazz Band Caribe en la universidad habanera.

            En 1929 estaba en París para mostrar sus partituras a Nadia Boulanger, la compositora francesa que fue maestra de Aaron Copland, Cole y Walter Piton, entre otros, y que lo aceptó como discípulo fijándole, para someterlo a prueba, tareas dificilísimas y un horario de clases poco habitual: las seis de la mañana. Caturla había llegado a Francia con los manuscritos de las Danzas cubanas, los bocetos de un poema sinfónico y numerosos apuntes para obras marcadas por un recio acento cubano. Impresionó a  Boulanger. Confiaría ella a Carpentier: “El talento de este joven es algo descomunal. Pocas veces he tenido oportunidad de vérmelas con un discípulo de semejante talla”.

            Allí recibió el encargo de una partitura y escribió Bembé en dieciocho días. Encerrado en su habitación del hotel  de Maine, Caturla trabajaba sin piano el día entero. Después aparecía en el bar La Coupole para conversar con los escritores surrealistas Desnos, Aragón y Sadoul y frecuentaba un restaurante en Montparnasse para degustar filetes de jabalí, anguilas ahumadas, erizos de mar y otros platos raros porque “quiero conocer el sabor de estas cosas que acaso no vuelva a probar… ¿Sabes lo que me espera? Una carrera de juez municipal”.

            En 1929 asistió al estreno de sus Tres danzas cubanas en los Festivales Sinfónicos Iberoamericanos de Barcelona, y,   de regreso a Cuba, pasó por París para la primera audición de sus poemas afrocubanos Marisabael y Juego santo, escritos sobre textos de Carpentier. Yamba-O y Primera suite cubana para instrumentos de viento y piano los escribió a la par que hacía las oposiciones para ocupar un cargo en la magistratura.

            Pese a que, por su novedad y audacia y su pasta sonora, trabajada sin miramientos para el ejecutante, “sonó” poco en la Cuba de su tiempo, Caturla pudo dar a conocer en vida un número de piezas considerable. Sin embargo, lo que a su muerte quedó inédito y sin estrenar hace crecer en mucho el catálogo de su obra. En su casa de la ciudad de Remedios se conservaron  en paquetes clasificados con sumo cuidado por la propia mano del artista, decía Hilario González, “siete Caturla juntos”.  Todo lo que Caturla hizo en lo personal –tuvo once hijos- y en lo artístico durante los treinta y cuatro años que alcanzó a vivir, visto en retrospectiva desde su asesinato, parece llevar el sello de quien se sabe llamado a una muerte temprana. Quizás esa premonición explique el tema popular que incorporó a una de las obras que escribió casi al filo de la muerte, El canto de los cafetales: “La muerte me está rondando/ Ay, mamá,/ pa’llevarme al cementerio…”