Blogia
wwwcirobianchi / BARRACA HABANERA

Alicia ante su espejo

Alicia ante su espejo

Ciro Bianchi Ross

Foto Mayra 

   

Alicia Alonso no necesita presentación. Es la gran figura viva de la danza y dirige, desde 1948, el Ballet Nacional de Cuba. Por eso se ha dicho de ella que no solo hace gloria, sino también escuela.  La famosa escuela cubana de ballet, reconocida internacionalmente, y que incorporó al arte balletístico  el acento cubano, esto es, detalles técnicos y peculiaridades interpretativas, como  el baile siempre hacia arriba y el baile en pareja, en el que, como un diálogo, la mujer baila para el hombre y el hombre para la mujer.

            Su vida ha sido muy  rica e  intensa, con muchos momentos hermosos, y espera todavía tener otros más. De los desagradables, prefiere olvidarse. El sentirse útil da sentido a su vida.  Nada la entretiene tanto, afirma, como su trabajo.

            Conversar con Alicia es una experiencia memorable. Irradia optimismo y contagia energía. Quien piense encontrar a una señora empaquetada, pagada de sí misma y enquistada en sus éxitos, se equivoca completamente. Acudió este periodista en busca de la diva y encontró también a una mujer que sorprende por su chispa, su aguda inteligencia e  implacable sentido del humor.

  

TODAVÍA TENGO TIEMPO

- Yo quería comunicarme con todos por encima de idiomas e idiosincrasias y hallé el lenguaje universal que es la danza. He bailado en muchísimos países y ante públicos muy diversos. Gente muy culta, de un refinamiento superior,  y gente sencilla. Con todos nos hemos comunicado. Ahora tendríamos que ir a la luna y ver qué sucede.

            “Recuerdo que en Caracas, en una ocasión, bailábamos El lago de los cisnes, y el gran narrador cubano Alejo Carpentier, que entonces acababa de remontar el Orinoco, desde la civilización a las tribus elementales, desde el siglo XX al cuaternario, experiencia que le permitió escribir Los pasos perdidos, llevó a dos indios traídos de la selva a ver nuestro espectáculo. Aquellos indios llevaban ya varios días en la capital venezolana y se mostraban totalmente impasibles ante los adelantos de la civilización. Nada les decían los grandes edificios, las avenidas, los automóviles, las luces de la ciudad. En el teatro se mostraron asimismo bastante distantes de lo que acontecía en el escenario; parecía que no habíamos dejado huella alguna en ellos cuando a la mañana siguiente Carpentier, en su hotel, despertó sobresaltado por los ruidos que provenían de la habitación vecina, precisamente la que ocupaban los dos indios, y al acudir a ver qué sucedía advirtió que trataban de reproducir los movimientos que habían visto en el teatro. De ahí salió la frase de Carpentier que preside todas las jornadas de nuestros festivales de ballet: “El espíritu de la danza es inseparable de la condición humana”. Porque aquellos indios, indiferentes a cuanto veían, se sintieron tocados hondamente por el baile”.

            -  En mayo de 1937, usted se anotó un éxito rotundo con la puesta de El lago de los cisnes que el maestro Nicolai Yavorski hizo para el ballet de la Sociedad  Pro Arte Musical. Alicia Alonso era todavía Alicia Martínez. ¿Cuáles eran entonces los referentes, los modelos, las aspiraciones de aquella  muy joven bailarina?

            - Le agradezco profundamente que, entre tantas interrogantes, haya tenido la delicadeza de no preguntarme qué edad tenía entonces. Era realidad, era joven, muy joven, y no, no tenía ningún modelo en especial porque en cuanto al ballet todavía había en Cuba mucha ignorancia. Yo tenía muchas ganas de bailar, nada más. Estaba en Cuba Nicolai Yavorski, un cosaco que cabalgaba con una elegancia tremenda. Fue militar y había estudiado artes marciales. De ballet, no sabía mucho, pero se empeñó en fomentarlo. Carecía de formación académica, pero tenía muy buen gusto, y a él debemos la semilla.  Fue entonces que pasaron por Cuba otros bailarines que colaboraron en aquella puesta.

            “Yavorski huyó de Rusia cuando la revolución de Octubre. En Belgrado aprendió bailes de salón. Tuvo entre sus discípulos a Igor Youshkevich, a quien siempre expulsaba de la clase. Años después, cuando nos veía bailar a Igor y a mí exclamaba extasiado: ¡Mis alumnos!”

            - De aquella puesta  se ha dicho que es la más alta producción coreográfica que se acometió en Cuba hasta esa fecha. ¿Es así?

            - Lo fue y no lo fue, según se mire. Yo le diría hoy  que fue una gran puesta. Pero no fue la primera. Hubo antes una de La bella durmiente. Más bien una fantasía, una exhibición de trajes. Estaba aquí Dalmau, el modisto del Follies Bergère, de París,  y diseñó el vestuario  que luciríamos en el escenario del teatro Auditorium, hoy, Amadeo Roldán,  las niñas de Pro Arte Musical. Nosotras nos sentíamos preciosas y él sabía que ese era el espectáculo. Pero déjeme decirle algo más. Puestas como aquellas me reafirmaron mi amor por lo clásico e hicieron que me percatara de que el ballet era lo más grande en mi vida.

            - ¿Tuvo familiares que influyeran en su vocación?

            - Yo dominaba ya todos los bailes españoles cuando matriculé el ballet en Pro Arte. Me pareció una maravilla. Aquella cosa tan difícil que era dominar mi cuerpo y llegar a entenderlo, me proporcionaban una satisfacción tremenda. Un reto que debía vencer. Le dije a mi madre: Esto, mamá, es lo que a mí me gusta.

            - Sé que las madres de las otras niñas de Pro Arte, sus compañeritas de clase, la requirieron a usted por levantar tanto las piernas  y que su madre, en cambio, le pidió que las levantara todo lo que pudiera.

            - La anécdota no es exactamente así. Las clases se impartían en el Auditorium y, con el pretexto de que acompañaban a sus hijas, aquellas señoras  se metían en todo y sobre todo tenían una opinión. Mi madre no, mi madre no asistía a las clases. Nos enviaba solas a mi hermana y a mí, no sin advertirnos que regresáramos volando a la casa tan pronto terminaran las lecciones.

            “Ensayábamos para una función que llevaría al escenario los mismos ejercicios que hacíamos para entrenarnos cuando, una tarde, después del ensayo,  se me acercó una señora de la directiva de Pro Arte. Me dijo: No levante usted tanto la pierna. Eso no es de niñas decentes. Quería morirme. Me sentí tan desconcertada que quedé sin saber qué hacer. Por suerte mi hermana reaccionó con rapidez y me dijo: Vámonos.

            “Ya en la casa, contó el asunto a mamá. Mamá llamó por teléfono al profesor y le preguntó cuándo podría visitarnos. Cuando lo hizo, mamá, como quien no quiere las cosas y apenas sin darle importancia, deslizó en la conversación el tema de la pierna. Quería saber si debía levantarse a una altura determinada. No señora, respondió Yavorski, la que la tiene alta, la levanta alto; la que la tiene baja, la levanta bajo. No se habló más sobre el asunto. Cuando el profesor de marchó, mamá me dijo: Fíjate, en los ensayos, no levantes demasiado la pierna; pero en la función como no la pongas en el techo te la vas a tener que ver conmigo.

            “Eso fue lo que hice y el público empezó a aplaudir. ¿A quién aplaudían? Me di cuenta de que me aplaudían a mí”.

             - Volvamos a aquella puesta de El lago de los cisnes. La crítica fue muy elogiosa, en particular  con usted. Se resalta su participación y no faltaron críticos que la calificaran de “notabilísima primera bailarina absoluta”. Destaco esto porque debió haber sido la primera vez que se le daba tan merecido título. ¿Cómo acogió usted los elogios?

            - Una no puede asimilar lo que no entiende, y yo en aquella época desconocía qué quería decir la palabra absoluta cuando se le aplicaba a una bailarina. Una primera bailarina absoluta es aquella capaz de dominar todos los estilos y cambiar los personajes. Es decir, es la que puede asumir con igual facilidad todas las maneras y roles protagónicos y tiene la dicha de mantener  esas facultades durante muchos años. No dudo de las buenas intenciones del autor de la frase. Solo podría decirle que se anticipó en el tiempo.

            - ¿Y cuándo Alicia comenzó a ser realmente Alicia Alonso?

            - Pero si todavía estoy empezando…

            - Le hago la pregunta porque en 1938, cuando ya ha comenzado su quehacer profesional en Estados Unidos y está usted bajo contrato de Lincoln Kirstein en el American Ballet Caravan, Leonide Massine quiere hacerla su partenaire y usted se niega.

            - Era una oferta tentadora porque con Kirstein seguiría siendo parte del coro y con Massine me convertiría de inmediato en primera bailarina, pero la rechacé, pese a que Kirstein cedió a las presiones de Massine, que me reclamaba con violencia. Me dijo: Yo no puedo privarla de esa oportunidad; aquí está su contrato, vamos a romperlo. No. En primer lugar, no podía hacer algo así a ese hombre que, pensando en mi futuro, mostraba un gesto tan benevolente y desinteresado conmigo. Massine, por otra parte, tenía un estilo español e imponía esa manera a sus bailarines, y a mí me gustaba lo clásico y quería bailarlo todo, lo español y lo demás. Como si esto fuese poco, había otra razón. Comprendí que aquello no era para mí, que no estaba madura todavía para dar un salto como ese; no poseía la maestría ni los conocimientos necesarios para bailar con Massine. Tomar esa decisión no fue nada fácil, créame. Pero tenía la certidumbre de que debía avanzar por escalones y  dar un nuevo paso solo cuando estuviese bien segura en la etapa vencida. Nos quedamos en el Caravan, que no poseía ese gran elenco y donde yo sentía que era importante en el coro. La gente tiene que tener, alguna vez, un poquito de cabeza, y yo la tuve en ese momento. Por eso siempre digo a los jóvenes que el problema no es llegar, sino ir seguro, correcto, paso a paso y no a costa de los demás, sino con la ayuda de todos.

            - En la temporada de 1943-44, la dirección del Ballet Theatre, de Nueva York, la selecciona para sustituir a Alicia Markova en el papel de Giselle. Varias grandes bailarinas asumieron antes es rol, pero se considera que usted en la Giselle definitiva. ¿Qué considera haberle aportado al personaje?

            - Lo estudié profundamente. No me limité a memorizar los movimientos, sino que estudié el trabajo del cuerpo de baile, el trabajo de los varones en la escena, el estilo, la época, cómo se hablaba y se escribía, cómo era la poesía, la vestimenta, el baile. Solo entonces empecé a trabajar. Para ponerla en escena con el Ballet de Cuba, limpié todo eso que se le va agregando a una obra a lo largo del tiempo y dificulta su comprensión. Giselle marca el romanticismo en el ballet. Y nuestra compañía tiene muy definido el estilo romántico. Como latina al fin, soy muy expresiva. Con Giselle tuve que aprender a controlarme. Alguien me dijo: No abras tanto la boca en el escenario porque lo que se ve es una oscuridad tremenda. Es verdad. Hay que hacer sentir y demostrar, pero sin exageraciones.

            - Ya en 1944 se le consideraba una de las más sólidas figuras del ballet mundial. Podía tranquilamente vivir de su fama y de su gloria. Sin embargo, no se olvida nunca de Cuba. Hace regresos periódicos a la Isla a fin de presentarse en nuestros escenarios, y, en 1948, funda el Ballet Alicia Alonso y en el 50, la Academia de Ballet. ¿Por qué?

            - Para poder bailar profesionalmente, como quería hacerlo, tenía que salir del país. No existía aquí en esa época ninguna compañía profesional. Mis sueños dorados eran los de abrir una escuela y contar con una compañía. No fue fácil. Los primeros varones que matricularon en la academia eran bailarines de cabaret. Trabajaban hasta muy tarde en la noche y al día siguiente, muy temprano, se presentaban a tomar sus clases con nosotros.

            - Es usted una mujer de un tesón y una voluntad a toda prueba y de una capacidad de organización sin límite. ¿Considera esas sus mayores virtudes?

            - No tengo virtudes. Solo defectos. Hablo mucho y nunca me estoy tranquila.

            - ¿Cómo se humaniza Alicia Alonso?

            - Me gusta pintar, es decir, me gustaba mientras la vista me permitió hacerlo. No creí que hablaría sobre esto, pero ya lo dije. Me gustan también los animales; adoro a mis perras y mis gatos. Tengo tres perras, tres gatos y unos cuantos pájaros. Me gusta el recibimiento que me hacen las perras cuando llego a la casa. Me entretienen, pero no tanto como entretiene el trabajo. Paso el día entero trabajando. Veo las cortinas que se abren,  empiezo a idear movimientos y los dicto a mí misma.

            - ¿Nunca ha exhibido sus pinturas?

            - Ni creo que lo haré, me da vergüenza. Comencé a dibujar a lápiz, utilicé luego el carboncillo y pasé al óleo. Cuando me iba de gira, después de una larga jornada de ejercicios y ensayos, regresaba al hotel, me colocaba junto a la ventana en una posición que me permitiera descansar las piernas, y dibujaba lo que veía fuera. Solía además dibujar en las reuniones para mitigar el aburrimiento. Hacía caricaturas, monigotes. Por cierto, en las reuniones del Consejo Asesor del Ministro de Cultura, el folclorista Samuel Feijóo se sentaba a mi lado y, creyendo que yo no me daba cuenta, me robaba muchos de esos dibujos que un día, sin pedir permiso ni encomendarse a nadie, dio a conocer en una de las entregas de su revista Signos. Una de mis obras se exhibió en California. Se organizó allí una muestra de piezas ejecutadas por varios famosos, sobre todo artistas de cine, que tenían la pintura como una segunda vocación. Me pidieron un cuadro y lo di. Fue la primera vez y me parece que la última. Ni siquiera he atendido al reclamo que me hace la dirección del Museo de la Danza, de La Habana,  con el fin de colgar en esa institución alguna obra mía.

            “Por cierto, un cuadro mío, antes de 1959, sacó a la compañía de un apuro tremendo. Yo regresaba a Estados Unidos y quería llevarme conmigo a las que después fueron las cuatro joyas del Ballet Nacional; cuatro joyas que en realidad eran seis porque incluía a las hermanas de Saa, verdaderas gemas también. Como no había dinero para tanta gente, rifé una de mis pinturas y un juego de zapatillas y allegamos parte del dinero necesario”.

            - El Ballet Nacional de Cuba llegará  a su 60 aniversario en octubre. Se dice que la compañía llevará a escena La bella durmiente…

            - Hay muchas personas que no han visto nunca en  Cuba ese gran clásico que llevaremos a escena. Entre otras puestas, La bella durmiente estará en el programa del aniversario. La acometeremos con el concurso de varias entidades ya que se trata de  un montaje muy costoso; mucho decorado, muchas luces, muchas pelucas… Es una superproducción. La coreografía original comprende cuatro actos. Ya nadie monta la obra completa. Nosotros la dejamos en tres actos pues refundimos dos en uno y así se hace más comprensible. 

- ¿Escribirá sus memorias?

-  No por ahora. Pienso que todavía tengo tiempo.

- ¿Cómo resumiría su vida?

- A medida que más me celebran y elogian, más comprometida me siento. Soy

mi crítica más implacable. Ese sentido crítico me ha ayudado mucho como bailarina y como coreógrafa. Mi propósito es que lo que hacemos llegue al público, que entienda lo que queremos decir porque si no,  una puesta no sirve para nada por buena que sea su concepción.

“Me siento muy feliz. Hay un futuro. Hubo momentos muy difíciles, pero no

nos desalentamos. Eran  nuestra vida y nuestros sueños. Por eso no me fui de Cuba. Aquí estoy y estaré”.

- ¿Cómo gustaría que la recordaran?

            - Le dije que hay un futuro. Pregúntemelo dentro de doscientos años.

           

             

       
¿Y esta publicidad? Puedes eliminarla si quieres
¿Y esta publicidad? Puedes eliminarla si quieres

1 comentario

Maria Julia -

Muy buena entrevista, su interlocutora no puede ser mejor.Solo un detalle, quien dirigió hasta 1975 el Ballet Nacional de Cuba antes Alicia Alonso, luego Ballet de Cuba, fue el Maestro Fernando Alonso.
¿Y esta publicidad? Puedes eliminarla si quieres