Alcaldes y concejales

Ciro Bianchi Ross

Caricatura de Laz

 

 

En Cuba, antes de 1959, la segunda posición de la República no era la vicepresidencia, sino la alcaldía de La Habana. Mientras que el vice tenía sus oficinas en el Capitolio donde esperaba la ausencia, la enfermedad o la muerte del presidente para sentarse en Palacio y sustituirlo, el mayor capitalino, por la vía de los impuestos, contribuciones y tributos le entraba al jamón sin pedir permiso,  gozaba de extraordinaria autonomía  y ejercía una influencia enorme. La vida propia del municipio, como entidad local, perduraba a despecho de cuanto pudiera acontecer en el campo de la soberanía del Estado. Precepto este que si bien era válido para todos los municipios del país, no se respetó siempre. El presidente Estrada Palma, en 1906, se empeñó en destituir a aquellos alcaldes que no apoyaban su reelección, y,  en 1952, Batista sacó del juego a todos los que se negaron a jurar los Estatutos con los que quiso legalizar el golpe militar del 10 de marzo. Gerardo Machado fue más lejos: de un plumazo suprimió, en 1931,  el municipio habanero y la elección, por sufragio, del alcalde. Habría a partir de ahí y hasta la caída de la dictadura en 1933, un llamado Distrito Central cuyo jefe sería designado por el propio presidente.

            Claro que también  sabía el municipio ponerse los pantalones. En los días de la ocupación de La Habana por los ingleses (1762-63) dio el ayuntamiento habanero pruebas extraordinarias de vitalidad y asumió la representación genuina del pueblo, de cuyo respaldo gozaba, en defensa de sus fueros y libertades, y exigió del ocupante el respeto a las personas y sus bienes. El gobernador inglés, Conde de Albemarle, no tuvo otra alternativa que la de aceptar la situación. Y es  que cuando el cabildo habanero se plantaba, lo hacía de verdad y era capaz de negarse a cumplir órdenes y provisiones del mismísimo rey de España, como cuando en 1551 impugnó las estipulaciones del monarca sobre el  valor de los reales, y se negó  a aceptarlas hasta tanto la Corona conociera las razones y motivos que tenía para no obedecerlas.

            En  tiempos inmemoriales, los vecinos de La Habana se reunían en la plaza pública cada 1 de enero para elegir a su alcalde y los regidores –concejales-,  sistema que sufriría muchísimas variaciones durante la Colonia.  En realidad, cada año se elegían dos alcaldes, que ejercían el cargo de manera paralela y con idénticos poderes. No puede precisarse quién fue el primer alcalde habanero pues  las actas del cabildo anteriores a 1550 que pudieron dar cuenta del día a día de la villa desde su fundación, se destruyeron.  Es por eso que Juan Rojas y Pero (Pedro) Blasco, elegidos en el año arriba mencionado, son los nombres de los  alcaldes más antiguos que llegan a nosotros. El último alcalde electo o designado bajo la soberanía española fue el Marqués de Esteban, que tomó posesión el 19 de junio de 1898 y se mantuvo en el puesto hasta el primer día del año siguiente, cuando el interventor militar norteamericano nombró a Perfecto Lacoste.

ALÍ BABÁ CON ESPEJUELOS

El primer alcalde que se dio La Habana por sufragio universal (16 de junio de 1900)  lo fue el espirituano Alejandro Rodríguez, mayor general del Ejército Libertador. Pero Rodríguez, a quien se erigió un monumento espléndido en Paseo y Línea, en el Vedado, no calentó la alcaldía. Volvió a las fuerzas armadas y fue el primer jefe de la Guardia Rural, cuerpo que antecedió al Ejército,  creado en 1909.

            Desde entonces, y hasta la Revolución, hubo de todo en la alcaldía habanera. Desde un hombre como don Carlos de la Torre, el sabio de los caracoles, hasta un ladrón notorio como Antonio  Fernández Macho, que si bien no llegó a robarse los clavos del ayuntamiento, se apropió de todo lo que pudo, incluida la madera con la que se fabricaban las cajas de muerto de los pobres de solemnidad y que empleó en la confección de sus pasquines electorales.  Hubo, desde luego, hombres honestos, como el también espirituano Miguel Mariano Gómez, que construyó  el Hospital Infantil de la calle G y la llamada Maternidad de Línea, institución que todavía lleva el nombre de su madre, América Arias, y que al cesar en el cargo dejó más de cuatro millones de pesos en las arcas  municipales. Manuel Fernández Supervielle merece igualmente ser recordado por su decencia.  Hombre de honor,  se pegó un tiro cuando se convenció de que le sería imposible cumplir su promesa de construir el nuevo acueducto que debía solucionar el problema del agua en La Habana.

            El pinareño Justo Luis del Pozo fue el último mayor capitalino. Militó en el partido Unión Nacionalista y fundó luego el Partido Social Demócrata, que pasó sin pena y sin gloria. En 1936, a la sombra del entonces coronel Batista,  escaló a la presidencia del Senado, y desde ese momento se convirtió en su cúmbila incondicional. Batista lo llevó a la alcaldía en 1952 y en ella, aunque se empeñó en lucir de manera invariable una corbata azul, el color de la probidad, se reveló como una especie de Alí Babá con espejuelos, mientras sus hijos Rolando y Luisito hacían y deshacían en las direcciones de Salubridad y Educación del municipio.

            Un chisme. Viene de buena fuente. Justo Luis estuvo en la Ciudad Militar de Columbia en la noche del 31 de diciembre de 1958. Fue a felicitar al dictador y beber con él una copa y, de paso, tomarle el pulso a la situación  nacional. Pese a ser un hombre que no tenía un pelo  de bobo, cuando abandonó la casa presidencial del campamento nada le hacía presagiar que el fin estaba cerca.

            Se fue a su casa. No compartía ya con su esposa Emelina Jiménez la residencia familiar de la calle 47 esquina a Ulloa, en las Alturas del Vedado. Se hallaba separado, aunque no divorciado, y, con una amante, había sentado nueva  tienda en el piso 9 del edificio de Línea y O. Una llamada telefónica interrumpió su sueño. Alguien le aseguró que Batista había huido del país. Ya con la certeza del desplome de la dictadura, Justo Luis hizo su maleta y tomó el ascensor. Fue un periplo corto. Detuvo  el aparato en la segunda planta y se asiló en la embajada paraguaya.

BIBLIOTECA FANTASMA

A Antonio Beruff Mendieta, que desempeñó la alcaldía entre 1936 y 1942, se asocia una de las anécdotas más recurridas de la Cuba republicana.

            Se halla el parque de Trillo en Centro Habana, concretamente en el barrio de Cayo Hueso,  y debe su nombre al del vecino que cedió a la comunidad el terreno para que se emplazara. Fue allí donde decidió Beruff Mendieta construir una biblioteca municipal para disfrute y superación de los habaneros.

            Un acta del ayuntamiento da cuenta de la determinación del alcalde y del presupuesto que se destinaría para la obra. Pero -¡horror!- una vez construido el edificio, los vecinos no estuvieron de acuerdo con la biblioteca y reclamaron su parque. Se imponía demoler la edificación y construir el parque otra vez. Y el ayuntamiento votó sendos presupuestos para acometer esas acciones. Lo interesante del asunto es que la biblioteca no se edificó nunca y, por lo tanto, no hubo necesidad de demolerla. El parque,  en todo ese tiempo, había sido el mismo de siempre. Un fraude colosal que el pueblo bautizó como el de la biblioteca fantasma del parque de Trillo.

            Beruff Mendieta, sin embargo, acogió calurosamente las iniciativas de Emilio Roig que se desempeñaba, desde el 1 de junio de 1935, como Historiador de La Habana. Hasta entonces Roig se veía obligado a trabajar en un exiguo espacio del archivo general del ayuntamiento, radicado en el Palacio de los Capitanes Generales. Beruff Mendieta hizo que le adaptara un local en la planta baja del edificio y fue ahí donde en propiedad surgió la Oficina del Historiador, con sus secciones iniciales de Publicaciones, Archivo Histórico Municipal y Biblioteca Histórica Cubana y Americana.  Roig pudo disponer de todos los tomos de las actas capitulares que, por disposición del alcalde, quedaron entonces a su cargo.

            Trabajaba el docto historiador en el ayuntamiento desde 1927, cuando Miguel Mariano le confió el examen y estudio de las actas capitulares. Por sus campañas periodísticas contra la dictadura machadista lo cesantearon en 1931. Ya para entonces  Roig había conseguido que se mecanografiaran los siete primeros tomos  que contenían aquellos documentos y había publicado en libro los  correspondientes  a la dominación inglesa en La Habana. Lo repusieron en 1933, a la caída de Machado.

EL MERCADO ÚNICO

Aunque hemos hablado únicamente de los alcaldes, hubo concejales que no se quedaban atrás.

            Como concejal comenzó Alfredo Hornedo y Suárez una aprovechada carrera política que lo llevó primero a la Cámara de Representantes y luego, en varias oportunidades,  al Senado de la República y en 1940  a la Convención Constituyente. Lo eligieron concejal en 1914 y  se integró al llamado Cenáculo,  un  grupo de políticos liberales que llegó a dominar el municipio. Apoyaba el Cenáculo al general Machado y también al alcalde de turno, Varona Suárez.  Ya en 1916 era Hornedo el presidente del ayuntamiento. Posición que le permitió obtener en 1918,  a través de un testaferro, la concesión del Mercado General de Abasto y Consumo, que se inauguraría en 1920 en la manzana enmarcada por las calles Monte, Cristina, Arroyo y Matadero; el Mercado Único de La Habana, destinado a la venta  de productos agropecuarios, verdadero monopolio pues su concesión prohibía la existencia  de cualquier otro establecimiento similar en un radio de dos y medio kilómetros y la apertura de casillas de expendio en un radio de 700 metros.  

            La construcción del Mercado Único requirió una inversión de 1 175 000 pesos, y Hornedo recibió licencia para operarlo por treinta años. Cuando estaba a punto de vencerse el plazo, el astuto político se gastó una fortuna en el intento de hacer elegir a su sobrino,  Alfredo Izaguirre,  alcalde de La Habana, lo que le aseguraría la prórroga de la concesión. No consiguió que fuese elegido, pero la concesión, con algunas variantes, fue prorrogada. Solo en 1957 comenzó a romperse el monopolio con la inauguración del Mercado Público, edificado  en la manzana comprendida entre Carlos III, Árbol Seco, Estrella y Pajarito, curiosamente casi frente por frente a la casa (Carlos III y Castillejo) donde Hornedo vivió durante años.

            Con todo,  el alcalde  más inefable fue un personaje que nunca llegó a serlo. Antonio Prío. Su hermano Carlos, entonces en la presidencia de la República, quiso imponerlo en las elecciones de 1950 y fue derrotado por Nicolás Castellanos. Pocas horas después  de los comicios, alguien preguntó a Antonio cómo le había ido en la votación.

            -Muy bien –respondió el aludido-. Quedé en segundo lugar. 

             

           

           

 

               

           

           

           

                

           

Recuerdo de Gutiérrez Alea

Ciro Bianchi Ross

 

Sus amigos recuerdan su rigor y su honestidad; su actitud intransigente frente a lo mal hecho, su agudo sentido del humor. Dicen que, aunque podía mostrar toda su ternura, era ríspido y peleón y, por momentos, ácido, burlesco, hiriente. Pero sabía crear un clima de juego y alegría que facilitaba el trabajo en las filmaciones, y, con una actitud flexible y abierta, podía  escuchar y aceptar los aportes que, durante la realización de una película,  surgían de la discusión improvisada. Su obra fue reflejo intenso de su personalidad y de su tiempo, dice el ensayista Reynaldo González; comunión de militancia disciplinada y cuestionamiento polémico en un compromiso absoluto con su país y con su época.

            Tomás Gutiérrez Alea es el más emblemático de los directores cubanos de cine. Su película Memorias del subdesarrollo, esa cinta ácida e hímnica al mismo tiempo, como la califica el poeta Roberto Fernández Retamar,  lo consagró entre los grandes, y su penúltimo filme, Fresa y chocolate, que codirigió con Juan Carlos Tabío, le dio la alegría de verse nominado al Oscar. Pero Titón, como le llamaban sus amigos, fue un cineasta que vivió tan ajeno a los lauros como a las incomprensiones y molestias que pudiese provocar su quehacer. Le interesaba, sí, y mucho el juicio del espectador. Cuando en 1972 lo entrevisté a raíz del estreno de Una pelea cubana contra los demonios fue él quien hizo las primeras preguntas porque quería saber qué decía la gente en la calle de su película.

Aseguró entonces que dicho filme, que tenía en mente desde 1964, cuando finalizó la realización de Cumbite,  que no lo satisfizo del todo,  fue para él una especie de catarsis; ensayó con ella una manera nueva de aproximarse a un tema y acometerlo. Demoró mucho en hacerlo pues filmó antes La muerte de un burócrata y la ya aludida Memorias… Por esa época tenía ya la idea  y daba vueltas al argumento de otra película suya que tardaría años en filmar,  Hasta cierto punto, y en la que, tras una década de relación marital, dirigió por primera vez a su esposa, la actriz Mirtha Ibarra, que encarnó uno de los roles protagónicos. Ese trabajo conjunto dio un vuelco a aquella relación porque a partir de ahí lo doméstico pasó a segundo plano y el hecho artístico se convirtió lo fundamental de la vida de la pareja. De esa manera, diría Mirtha, Titón logró que le crecieran alas a nuestro matrimonio, y el cineasta con relación a su esposa hizo suyos los versos de la canción vasca que sirven de tema a la película: Si yo quisiera podría cortarte las alas, y entonces serías mía / pero no podrías volar y lo que yo amo es el pájaro. “Y así me sentí a su lado, recalca Mirtha, pájaro libre, amado y protegido”.

En los años 40 Gutiérrez Alea filmó documentales que nunca llegaron a estrenarse. Hizo estudios en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma, y  en 1957 colaboró con Julio García Espinosa en la realización del documental El Mégano, secuestrado tras su primera exhibición por la dictadura de Batista. Haría después de 1959 un par de documentales, género en que no volvió a incursionar para priorizar su quehacer en el largometraje de ficción, campo en que  debuta, en el propio 59, con el filme Historias de la Revolución.

 Parejo a esto hubo otro Titón que se conoció menos: el magnífico dibujante, el consumado pianista, el hábil bailarín de tap, el poeta que recogió sus versos en el cuaderno Reflejos, que imprimó él mismo valiéndose de una imprentita de mano. Retamar gusta evocarlo también como el árbitro de la moda que fue sin proponérselo, y la realizadora Rebeca Chávez dice que tenía los ojos azules más expresivos del cine cubano. A Gutiérrez Alea encantaban esos pequeños piropos que estimulaban su ego.

A comienzos de los 90 el cineasta llegó a tener en sus manos más de 20 proyectos, entre ellos uno sobre la novela Los pasos perdidos, de Carpentier. Pero estaba ya herido de muerte. Amigos norteamericanos del mundo del cine sufragaron los gastos de la delicada y costosa intervención quirúrgica a la que se sometió en EE UU.,  que le prolongó  la vida.  El mal reapareció, implacable, y Titón pidió a Juan Carlos Tabío (Se permuta, El elefante y la bicicleta, Lista de espera…) su colaboración para Fresa y chocolate. El binomio volvería al armarse para la filmación de Guantanamera. Desde La muerte de un burócrata  y Los sobrevivientes, recuerda Tabío,  la muerte había sido un elemento clave en su obra.  Pero ya no era tema ni elemento, ahora lo rondaba de verdad, la sabía cada vez más cercana y esa cinta, su última realización cinematográfica, significó un exorcismo, su manera de asumirla como  necesidad y consecuencia de la vida.

 

           

 

Del cartón al cine

Ciro Bianchi Ross

De joven, con menos libras y bigotes, me parecía a Elpidio Valdés; ahora, gordo y con el bigotazo, me parezco al general Resople, dice Juan Padrón con relación a dos de sus personajes más emblemáticos, un coronel del Ejército Libertador cubano, cuyas hazañas y ocurrencias son conocidas de memoria por nuestros niños y a quien el español Resople, por más que lo intente, nunca puede derrotar. Elpidio nació como un personaje secundario dentro de una historieta de samuráis. Gustó y se convirtió en personaje protagónico. Un día,  de la historieta saltó al dibujo animado. Sus  famosas cargas al machete, el arma más recurrida de los libertadores y que sembraba el pánico entre los españoles, y los  ingeniosos ardides de Elpidio para burlar el asedio enemigo, llegaron al público más joven en episodios frescos y cargados de humor. Tanto fue el éxito que en 1979 Elpidio Valdés pasaba al largometraje; el primero de dibujos animados que se acometió en Cuba. Hoy Juan Padrón es Premio Nacional de Cine, los niños se vuelven locos de júbilo y corean la frase  cuando el personaje grita  “¡Al macheteeeeeeeee!”,   y los cubanos seguimos viendo a Elpidio Valdés como un símbolo de cubanía.

            Su nombre no fue elegido al azar. Padrón lo bautizó de esa manera porque quiso que “sonara” a Cecilia Valdés, la protagonista de la novela homónima de Cirilo Villaverde; el más grande fresco de la narrativa cubana del siglo XIX. De su diseño, no se preocupó mucho. Lo dibujó con bigotes y el pelo divido al medio por una raya. Se copió a sí mismo, se tomó de modelo, y  lo perfiló con las sugerencias que le remitían los admiradores del personaje que se iba haciendo familiar gracias a la revista Pionero.

Al comienzo Elpidio, si bien se identificaba como mambí, esto es, como un soldado de la independencia de Cuba, se movía lo mismo en EE UU que en Japón, y también hasta en el mismísimo planeta Marte. A Padrón siempre le había interesado la historia de Cuba, pero su personaje  lo motivó a adentrarse más en ella y a medida que lo hacía se reforzaba y arraigaba el Elpidio Valdés que hoy conocemos mejor. Mientras más sabía, más quería saber, asevera el dibujante, porque una cosa es leer sobre el Ejército Libertador, cómo era su vida, las armas que utilizaban sus soldados y sus grados militares, que animar y dibujar todo eso. Palmiche, que es el fruto de la palma real, árbol nacional cubano, sería el nombre del caballo de Elpidio, y los personajes que lo rodean se inspirarían en amigos del humorista y en algunos enemigos también.

            Una encuesta realizada hace años daba cuenta que en Colombia, el 89 por ciento de los niños quiere imitar a los personajes de TV, el 70 prefiere las películas de peleas, robos y crímenes y el 45 por ciento opina que tener dinero es lo mejor de la vida. Añadía la investigación que el 55 por ciento de los encuestados creía que los ricos son los que más valen y que el 50 sufre por no poder obtener lo que la publicidad propone. Esos datos no deben variar mucho entre un país y otro de un  continente donde, dice el ecuatoriano Jorge Enrique Adoum, “el universo imaginario del niño ha sido impuesto por los cuentos europeos y norteamericanos, desvirtuando su propia concepción de lo maravilloso y suplantando gran parte del folclor con historias que no tienen raíz en nuestra realidad”.  Los niños cubanos, sin embargo, expresa Padrón, no juegan a ser el Pato Donald. Necesitaban, al igual que los niños de toda el área geográfica, de un personaje con fuerza suficiente para convertirlo en héroe en sus juegos y con quien identificarse en su lengua y tradiciones.

            Ese personaje es Elpidio Valdés. Moverlo desde el cartón al celuloide no resultó difícil para su creador pues cree que la historieta es el medio que más se asemeja al dibujo animado y al cine en general porque el autor se enfrenta a la puesta en escena con los mismos problemas que el realizador de animación. Más aún. El cine favoreció al personaje porque le permitió un salto de calidad grande tanto en el dibujo como en la comunicación con el público, aparte de la riqueza añadida de la banda sonora. En cuanto a los chistes y determinadas situaciones cómicas en que se ven envueltos Elpidio y sus amigos, Padrón ofrece una explicación sencilla y convincente: El personaje tiene un universo y uno sabe cómo reaccionará.

            A aquel primer largometraje de 1979 siguió otro, Elpidio Valdés contra dólar y cañón. Padrón se ha girado asimismo en su obra para el mundo de los vampiros, seres que siempre le dieron más risa que miedo y a los que considera unos pobres infelices porque tienen que huirle al sol, temen al ajo y duermen en un ataúd. Vampiros en La Habana fue un gran éxito de taquilla y es una de las diez cintas de culto a nivel mundial en lo que a la animación se refiere. Muy celebrados son asimismo  sus Quinoscopios, filmes de un minuto aproximado de duración y que se basan en los chistes de Quino, el famoso humorista argentino. Pero más allá de estas y otras películas, las que tienen como protagonista a Elpidio Valdés sobresalen en la obra de Juan Padrón por lo que enseñan, entretienen y divierten. Y  por su cubanía.

 

Amores

Ciro Bianchi Ross

Caricatura Laz

 

 

¿Sabía usted que Quiéreme mucho, una de las más famosas canciones cubanas, fue vendida a una casa editora  por su autor, el maestro Gonzalo Roig, por tres pesos?

            La pieza en cuestión se tituló originalmente Serenata criolla y se estrenó en el teatro Alhambra como parte de la obra  El servicio obligatorio. Data de 1915.  Dos prestigiosos autores cubanos se ocuparon de su letra. Ramón R. Gollury, que firmaba con el seudónimo de Roger de Lauria, escribió la primera parte, en tanto que la segunda correspondió a Agustín Rodríguez, el popularísimo sainetero del teatro Martí, que escribió asimismo, junto a Pepito Sánchez Arcilla, el libreto de Cecilia Valdés, del propio Roig.

            Eran muy apretados y duros para músicos y artistas (y no solo para ellos) aquellos tiempos en que el maestro Roig se vio obligado a vender por una bagatela su inmortal melodía. No fue un caso único ni privativo de la época. Años después, en 1940, el maestro Jorge González Allué recibía de una casa editora norteamericana cincuenta dólares, en concepto de anticipo, por su Amorosa guajira. Nunca más volvieron a enviarle un centavo por esa pieza que debió producir mucho dinero a aquellos editores.

            Bueno… a lo que iba. En aquellos tiempos de estrechez Roig, Agustín Rodríguez y los escritores Jesús J. López y Luis de Miguel compartían una habitación en el hotel La Estrella, situado en los altos de lo que luego fue el café-restaurante Los Parados, en Consulado y Neptuno, donde vendían unos sándwiches espectaculares; tan grandes que parecían de dos pisos.   Faltaba todavía mucho tiempo para que Roig diera a la luz éxitos como La hija del sol y El clarín, que marcaron hitos en la escena cubana, y piezas musicales como Yo la amé y Ojos brujos (“Estoy loco por librarme de unos ojos que ayer vi…”) popularizada después por Esther Borja. Todavía Jesús J. López no había lanzado desde La Habana (1 de noviembre de 1933) por las emisoras CMCD, de onda larga, y COCD, de onda corta, el primer diario aéreo del mundo, La Voz del Aire, ni Agustín era el empresario del teatro Martí…

            El caso es que una mañana Jesús cobró una colaboración en el periódico La Política Cómica;  a Agustín le entraron  unos derechos de autor, Luis de Miguel entró también  en plata, y Roig, para no ser menos, tenía en el bolsillo aquellos tres pesos que le reportó su Quiéreme mucho. Y sin pensarlo dos veces, los cuatro amigos decidieron irse a almorzar a La California, una fonda de chinos cercana al edificio Bacardí.

            Barriga llena, corazón contento. Cuando ya se despedían, Jesús J. López, desprendido, espléndido, botarate, llamó al dependiente que los había atendido para congratularlo. Le dio un real, esto es, una de aquellas moneditas ya desaparecidas de diez centavos, de plata. Le dijo:

            -Toma, paisano, para que te compres una casa.

            El chino miró la moneda y comentó:

            -Sí, capitán, pero tendrá que ser una casa muy chiquita.

CUBANO DE ORENSE

Mucha gente lo sabe, pero vale la pena repetirlo. Agustín Rodríguez, el criollísimo libretista de la zarzuela Cecilia Valdés, no nació en Cuba. 

            Escribía al respecto Enrique Núñez Rodríguez: “… aquel cubanísimo autor era gallego”. Y puntualizaba el cronista de ¡A guasa a garsín!: “Tan cubano fue que la letra de la canción Quiéreme mucho cierra invariablemente las noches de ron y de guitarra”.

            Los últimos años de su vida los pasó Agustín en una  habitación  alquilada  en los altos del edificio marcado con el número 565 del Paseo del Prado, al doblar del teatro Martí. El edificio en cuestión quedaba al lado del  desaparecido cine Capitolio, y en su  zaguán  se hallaba el cafecito del vizcaíno  Lorenzo García. En las inmediaciones, los míticos  y también desaparecidos cafés al aire libre del Prado.

            En uno de esos aires libres discurrían una noche Agustín y el poeta Gustavo Sánchez Galarraga.  Entre trago y trago de ron blanco habían pasado más de dos horas discutiendo el significado de una palabra aparecida en la crónica habitual de Jorge Mañach en el Diario de la Marina. Agustín, empecinado, afirmaba que el vocablo significaba una cosa, mientras que Sánchez Galarraga lo contradecía tercamente, atribuyéndole una significación distinta. Cuando se hizo evidente que no se pondrían de acuerdo, Agustín decidió subir a su habitación para buscar en el diccionario la palabra controvertida. Esperó el poeta en la acera, con la vista puesta en la ventana del sainetero. Vio que la habitación se iluminó… A los pocos minutos Agustín se asomó a la ventana, con un grueso libraco en las manos.  Gritó desde allí:

            -Tienes razón. Y me cago en tu madre.

            Y sin pensarlo mucho, y con violencia, pero con mala puntería, proyectó el diccionario contra la cabeza de Sánchez Galárraga.

            Algunos paseantes protestaron indignados por la agresión de que era objeto el poeta. Sánchez Galarraga calmó los ánimos de todos. Comentó:

            -Yo no le hago caso… Es que él es gallego.

            Y al día siguiente volvieron a encontrase para beber y seguir discutiendo en la mesa de siempre. Decía Nuñez Rodríguez: “Magnífico ejemplo de solidaridad más allá de las palabras”.

            Apuntemos de paso que Agustín fue un empresario y un escritor infatigable. Se levantaba todos los días a las cinco de la mañana. Mandaba entonces  a buscar con el conserje del edificio una botella de Coca Cola llena de ron Castillo. Y después de ese desayuno fuerte,  se ponía a escribir.

AMALIA BATISTA  ¿O PERDOMO?

El viernes 21 de agosto de 1936 se estrenaba en el teatro Martí la zarzuela Amalia Batista, con música de Rodrigo Prats y guión de Agustín Rodríguez.

            ¿Quién fue Amalia Batista?  Escribía  el costumbrista Félix Soloni, en su columna del periódico El Mundo, que se trató de un nuevo tipo folclórico habanero, como Cecilia Valdés, María la O, Mersé, María Belén Chacón… que saltaba a la escena del teatro vernáculo. Como otros tantos tipos, mitad historia, mitad leyenda, Amalia Batista aparece como una mulata de 1880, que se codeaba con las demás protagonistas de las tragedias tradicionales.

            Hay quien afirma que se llamaba en verdad Amalia Perdomo y que tocaba la flauta en una orquesta del barrio de Los Sitios, agrupación musical que luego pasó a dirigir.

            Sobre ella dijo  Rodrigo Prats a Soloni:

            “Muchas veces en mi vida había oído hablar de cierta mulata famosa que vivió por Jesús María y Los Sitios a finales del siglo XIX y comienzos del XX. También algunos viejos me hablaron de otra Amalia Batista de fama, que brilló en tiempos más remotos.

            “Pero ni la una ni la otra tomé como modelo para la protagonista de mi obra. Me sirvió, eso sí, como punto básico, la vieja copla popular”.

            Decía la letrilla:

            Conmigo no hay quien resista.

            Ni me busques ni me nombres.

            Yo soy Amalia Batista.

            Esa que mata a los hombres.

            Pero esa mujer halla su perdición en un amor desgraciado. Afirma entonces la copla:

            Lo que tienes a la vista

            Ni te extrañe ni te asombre.

            Yo soy Amalia Batista,

            Que se muere por un hombre.

VERSIÒN DE VERSIONES

 

Núñez Rodríguez la  contó  en esta misma página. Pero al parecer no estaba muy seguro de la veracidad de la anécdota cuando se vio obligado a apuntar: “La historia, inédita hasta hoy, merece ser cierta. Pero si no lo es, por favor, se la cargan a Eduardo Robreño que fue quien me la contó. Y como me lo contaron, te lo cuento”. Por mi parte, no recuerdo haber leído nada similar  en la excelente biografía de Roig escrita por Dulcila Cañizares. Pero como trabajo tanto con la historia como con sus versiones, algunas de las cuales suelen ser a veces  más interesantes que la historia misma, la doy tal cual.

            Tiene como protagonistas a Gonzalo Roig y a la actriz Blanca Becerra. Roig, hombre bien plantado y apuesto, tuvo amores con la Becerra, entonces una mujer bellísima, que le inspiró su célebre Quiéreme mucho.  Pero, cosas que pasan, el compositor era casado y hubo quienes se empeñaron en hacerle imposible la vida a la pareja. Tanto los obstinaron con  chismes, indirectas y  comentarios que Gonzalo y Blanquita acordaron un pacto suicida en un atardecer en que bebían en el bar Partagás, en Prado y Neptuno.

            A dúo se privarían de la vida. Al salir de aquel bar se encaminarían al Teatro Nacional, hoy Gran Teatro de La Habana, en Prado y San Rafael, y sin pensar a quienes  caerían en la cabeza, se tirarían desde lo alto de la tertulia. Una forma muy original de morir, y, sobre todo, muy teatral.

            Con esa idea abandonaron el bar Partagás y avanzaron hacia la muerte por el Paseo del Prado. Pero…

            Un borracho, de los que eran habituales en la zona, se propasó de palabras  con Blanquita y, desmandado, le palpó ávidamente el trasero.

            Roig era un caballero. Estaba además enamorado. Usaba un bastón rápido y vengador, y la emprendió a bastonazos con el intruso, relataba Núñez Rodríguez. Intervino un agente de la autoridad y el agresor  y la romántica pareja fueron a dar de cabeza a la Estación de Policía más cercana.

            La personalidad del compositor, la popularidad de la actriz y las razones que animaron los bastonazos, hicieron que el capitán de la demarcación abreviara los trámites de rigor. Roig levantaría la acusación y el borracho quedaría detenido. Nadie lo libraría de seis meses de encierro por abuso deshonesto.

            El compositor, que había recuperado ya su tranquilidad habitual, expresó sonriendo:

            -¿Acusarlo? No, hombre, no. ¡Si este tipo acaba de salvarnos la vida…!

 

Esta tarde nos hemos reunido aquí las víctimas de una delicadisima comonedia de queivocaciones. Sucee que como el que les habla es un hombre de letras, han creido sus amigos que podían traerlo a esta, la más fina casa de la cultura in9maginable para que dijera algunas cosas interesantes o al menos instructivas sobre la materias. Y hemos aquí en esta DINA casa para decir algo interesante. No sabemos, en verdad  lo que diremos en un día como hoy, pero aquí estamos, saliendo del apuro y nada. Que no va a resultar interesante para mucho, aunque lo intentemos

Seguimos con las fichas. Son más de 300 fichas, ordenadas alfabéticamente. Porque eso es un disparate. De m

 

           

           

 

 

           

 

 

           

           

           

La cubanísima guayabera

Ciro Bianchi Ross

La guayabera es la camisa típica cubana; la prenda nacional, y, al mismo tiempo, un vínculo de Cuba con el Caribe y el resto del mundo. Se advierte su uso en Cancún y en Barbados; en Cartagena de Indias y en San Juan de Puerto Rico, y también en los centros de veraneo europeos, desde Cannes a Marbella, desde Viareggio a Mónaco. En Miami existen los meses de la guayabera, en los que, tanto para el trabajo como para las ocasiones formales,  se puede prescindir, sin atentar contra la etiqueta, de la chaqueta y la corbata, y en Bogotá se asiste en guayabera a bodas y bautizos sin que por ello se sienta el que la viste menos elegante. En 1948, mientras esperaba su toma de posesión  como presidente electo de Estados Unidos –ya lo era por sustitución desde la muerte de Roosevelt- Harry Truman, a la sazón en Cayo Hueso, mandó a confeccionarse seis de esas camisas, y el gran compositor cubano Leo Brouwer la vestía cuando recientemente recibió en Santiago de Chile la alta condecoración que a nombre del Estado chileno le entregó la presidenta Bachelet.

            Decía el narrador Lisandro Otero que la guayabera, que se hace más popular en cada temporada veraniega, es símbolo de la despreocupación vestimentaria, del espíritu festivo y del relajamiento reposado, al mismo tiempo que dignifica la informalidad y  simplifica las galas.

            ¿Dónde nació y cuándo? ¿Surgió realmente en Sancti Spíritus, en la región central de la Isla?  ¿Cómo ha evolucionado a lo largo del tiempo? ¿Cuál es su verdad y su leyenda?  A esas y otras interrogantes intentaremos dar respuesta en esta nota.

LA GUAYABERA EN SU LEYENDA

  

Se dice que en 1709 arribó a la villa Sancti Spíritus,  un matrimonio conformado por los andaluces José Pérez Rodríguez y Encarnación Núñez García. José era alfarero y  a los tres meses de su llegada  había construido ya una nave de madera para su taller. Se dice asimismo que un buen día el matrimonio recibió una pieza de tela de lino o hilo que mandaron a buscar o les remitieron sus familiares desde España  y que José pidió a Encarnación que le confeccionase con ella camisas  sueltas, de mangas largas, para usar por fuera del pantalón  y con bolsillos grandes a fin de llevar en ellos la fuma y otros efectos personales. La mujer acometió el encargo y a los pocos meses aquellas camisas se popularizaron en la comarca.

Este suceso tiene varios detractores. Aseguran que en dicha fecha las disposiciones de la Real Compañía de Comercio que regían  entre la metrópoli y la colonia, prohibían tales envíos y que, por otra parte, tampoco había comunicación entre España y Sancti Spíritus. Esa prohibición resulta a la larga poco significativa, a mi juicio,  pues los andaluces pudieron  haber obtenido su paquete de tela por la vía del contrabando con bucaneros y corsarios tan en boga entonces.

 Es inconcebible que un hecho meramente doméstico como la confección de una o varias camisas quedara registrado en la historia, y con tanto lujo de detalles: fecha, nombre de los protagonistas, diseño de la ropa… como para que los historiadores del futuro pudieran proclamar, sin sombra de duda, que ahí nació la guayabera. La historia de José y Encarnación es tan perfecta que no deja más alternativa que la de dudar de su veracidad. Pero marca el inicio de la leyenda de la guayabera o fija la entrada de la guayabera en la leyenda.

Nuestros guajiros del siglo XIX no la usaron. La literatura de la época los describe cubiertos con camisas azules o “de listado”, que usaban generalmente por fuera del pantalón. Constantes de su ajuar cotidiano  eran el sombrero de yarey, el machete al cinto,  los zapatos de vaqueta y un pañuelito atado al cuello para enjugar el sudor,  mientras que reservaban el mejor atuendo  para las salidas  al pueblo y a la valla de gallos. Esteban Pichardo no recoge la palabra guayabera  en su Diccionario provincial casi razonado de voces cubanas, que alcanza, en vida del autor, su cuarta edición en 1875, y hasta donde sé tampoco lo hace Manuel Martínez Moles en su vocabulario del espirituano. Aparecerá, sí, en Leonela, novela de Nicolás Heredia publicada en 1893, pero que cuenta una historia anterior al estallido, en 1868, de la Guerra de los Diez Años. En ella, don Cosme, un hacendado ganadero y maderero, llega a su casa de la ciudad procedente de la finca, donde pasa la mayor parte del tiempo, y se quita la guayabera, dice el narrador,  como si se quitara el pellejo para someterse por unos días a la vida ciudadana. Desconozco si hay en la literatura menciones a la guayabera anteriores a esta de Heredia, pero es la más antigua que logré localizar, y que nos dice que no era en ese tiempo  camisa de ciudad, pero tampoco de campesino pobre.

Para este, lo usual en ese entonces era la chamarreta, que era asimismo una prenda con faldillas y mangas estrechas. Y fue  la chamarreta y no la guayabera la que vistió para luchar contra España. En la Guerra Grande,  el Ejército Libertador careció de uniforme. El mambí se vestía como podía, con las ropas de la ciudad o del campo a su alcance.  Ya en  1895, al inicio de la Guerra de Independencia,  Martí alude a la chamarreta en su Diario.  Charito Bolaños cosió para los libertadores  durante toda la Guerra de Independencia. Los generales Alberto Nodarse, Mayía Rodríguez y García Menocal se vestían con lo que salía de sus manos. Jamás remitió una guayabera a la manigua, solo chamarretas.   María Elena Molinet, hija de un general de la Independencia, investigó este asunto desde dentro pues fue la directora de vestuario de películas como Baraguá y La primera carga al machete, y acopió más de 120 fotos de mambises en la manigua. Ninguno viste de guayabera. Manuel Serafín Pichardo escribió a comienzos de la República el soneto “Soy cubano”,  que gozó de una popularidad enorme y que todavía en los años 50 se incluía en los libros de Lectura de nuestra enseñanza primaria. Dice en su estrofa inicial: “Visto calzón de dril y chamarreta / que con el cinto del machete entallo. / En la guerra volaba mi caballo / al sentir mi zapato de vaqueta”. 

 

A PARTIR DE LA CAMISA

Resulta muy difícil enmarcar el surgimiento y evolución de la ropa popular tradicional. En lo que atañe a la guayabera,  parece que sí nació en Sancti Spíritus. Al menos, ninguna otra región cubana le discute la paternidad a la villa del río Yayabo. Se llamó  yayabera a esa guayabera primitiva y desde allí invadió las zonas vecinas. Fue  trochana en Ciego de Ávila;  camagüeyana, en Camagüey…  

Desciende de la camisa, la prenda de vestir más antigua que se conoce. Un tubo más o menos ancho con cuatro aberturas: una, para la cabeza; otra, para la parte baja del torso, y dos para los brazos. La camisa evolucionó desde la Edad Media. Se confeccionó de algodón, de hilo, de seda. Fue más ancha o más estrecha. Con adornos. Sin adornos. Una prenda interior. Unisex. Con los años perdió los puños y el escote y se hizo prenda exterior, protegida o no  por  levitas, sacos y chaquetas. En Cuba, los más humildes usaron la camisa hecha de algodón basto.

“¿Cuándo esa camisa se transformó en guayabera? ¿Cuándo y quién empezó a coser pliegues en las camisas hasta convertirlos en alforzas, reforzó el borde y las aberturas inferiores, hizo los primeros picos al canesú del frente y al de la espalda? El nacimiento de la guayabera no es obra de una sola persona y todavía falta por determinar a partir de qué momento se convirtió en prenda elegante, fresca, blanca, muy bien almidonada y planchada, que se podía llevar sin corbata”, escribe la diseñadora  María Elena Molinet.  

El testimonio gráfico más remoto que de la guayabera  llega a nosotros data de 1906. Pero la palabra guayabera, como cubanismo, no se  legitima  hasta 1921, cuando Constantito Suárez la incluye en su Vocabulario cubano. . La describe como una “especie de camisa de hombre, con bolsillos en la pechera y en los costados, muy adornada con pliegues y lorzas  de la misma tela, que se usa sin chaqueta y con las faldas por fuera, por encima del pantalón, al exterior”. Añade Constantino Suárez: “Es una prenda de vestir, muy generalizada y típica, del campesino cubano”.

Ya para esa fecha la guayabera no era la misma  que lucía don Cosme en Leonela. De la chamarreta y la camisa campesina surge, en la década del 1920,  la guayabera clásica, que terminaría imponiéndose, después de 1940,  como prenda nacional.  Habrá que precisar cuánto debe esa guayabera a sastres, camiseros y costureras de Sancti Spíritus y Zaza del Medio, también en la zona central del país.  

La guayabera, en su nueva versión, ganó pronto las ciudades del interior, pero no le fue fácil conquistar  La Habana. Referencias a ella en la capital  aparecen a cuentagotas, y no siempre son de fácil comprobación.  Se dice que fue el mayor general José Miguel Gómez,  presidente de la nación entre 1909 y 1913 y espirituano por añadidura, quien la trajo. Jorge Mañach la alude, en 1926,   en  sus Estampas de San Cristóbal; en una de sus páginas tres campesinos se estiran las mangas de sus estrujadas guayaberas antes de fotografiarse. De todas formas, su uso era tan limitado que puede casi calificarse de nulo. No se ve a nadie vistiéndola en el cine ni en las fotos de prensa de la época y Abela no vistió de guayabera  al Bobo ni a ninguno de sus otros personajes humorísticos, sino de traje.

   Escribe el poeta Nicolás Guillén: “Después de la caída de Machado (1933)  las costumbres cubanas experimentaron cierta modificación, al menos en sus signos exteriores. A los generales de la Guerra de Independencia, muchos con barbas, todos con bigotes, sucedió una generación lampiña y expeditiva que se corrompió rápidamente […]  y que hizo tabla rasa de muchos hábitos populares heredados del siglo XIX. Los sargentos ascendieron a coroneles, los soldados se paseaban por las calles vestidos de oficiales, el pueblo colgó el saco, tiró el sombrero, desanudó la corbata, se alivió, en fin, de aquella vestimenta traída de un clima que no es nuestro, y la cual era considerada hasta entonces sine qua non”.

ENTRA EN PALACIO

Ya en los años 40 de la pasada centuria la guayabera empieza a generalizarse e imponerse en La Habana. Su uso se hace cada vez más frecuente  y se complementa con un lazo de mariposa. Con la ascensión al poder del doctor Ramón Grau San Martín la guayabera entra en el Palacio Presidencial.

               Si Grau hizo de  la guayabera una especie de traje de corte, Prío, su sucesor y discípulo, no siente por ella el mismo aprecio. Le parece poco apropiada para ciertos actos protocolares, la saca del tercer piso de Palacio, donde radicaban las habitaciones privadas del presidente,  y la destierra de los eventos oficiales. Pero ya la guayabera se había apoderado de las vitrinas de las mejores tiendas y conquistaba espacio en los anuncios comerciales. A esas alturas, la capital era un inmenso almacén de guayaberas que amenazaba    desplazar cualquier otro estilo de traje varonil, algo que no tenía  antecedentes históricos ni tradición y tan serio y grave que alteraba  hasta nuestros modos de vivir, decía en 1948 Isabel Fernández de Amado Blanco.

            Eso motivó que las señoras del Lyceum Lawn Tennis Club, del Vedado, convocaran a un ciclo de conferencias sobre el uso y abuso de la guayabera, tema que en cuatro jueves sucesivos abordaron Rafael Suárez Solís, Herminia del Portal, Francisco Ichaso y la propia Isabel de Amado Blanco. Todos le hicieron reparos a la guayabera, pero ninguno se le opuso de frente. Suárez Solís aseveró que esa camisa tenía sus momentos y sus horas, por lo que podía usarse sin reservas hasta las seis de la tarde, haciéndose totalmente inapropiada para las salidas nocturnas. Ichaso la definió como un traje regional que tenía, por tanto, carácter de disfraz fuera del ámbito en que se creó.  El clima, aseveraron los disertantes del Lyceum, no justifica el uso que se hacía de la guayabera, y tampoco su precio ya que se trataba de una prenda cara. Tenía que ser de hilo del mejor y su confección exigía de costureras experimentadas. Durante años se confeccionaron a la medida y la necesidad de confiar su cuidado a buenas planchadoras encarecía su costo. A fines de los años 40,  y después,  una buena guayabera de bramante de hilo puro valía tanto como un traje barato.

             Parecía la guayabera haber ganado ya terreno suficiente cuando, en 1955, una disposición de la Sala de Gobierno del Tribunal Supremo la sacó de los juzgados. Magistrados, jueces, fiscales ni abogados defensores podían concurrir a sus tareas si no lo hacían con cuello y corbata.

            Es por esa época –fines de los 50- que la guayabera se abarata. No es  ya solo de hilo; podía ser de algodón. Su hechura se simplifica. Deja de ser blanca, la manga no siempre es larga y los habituales botones de nácar pasan a ser corrientes.

            Triunfa la Revolución y la guayabera se repliega hasta desaparecer. Para algunos era símbolo de una época superada de politiqueros y manengues. El país sufre agresiones económicas, sabotajes, invasiones y actos terroristas y padece carencias de todo tipo. Hay movilizaciones constantes. Lo mismo se convoca a un trabajo productivo que a un entrenamiento militar. El uniforme de las Milicias Nacionales parece resultar válido no solo para cumplir con las exigencias de ese cuerpo popular armado, sino para todas las tareas cotidianas, e incluso para asistir a ceremonias tan solemnes como  una boda o  un velorio.

            A finales de los 70  la guayabera reaparece tímidamente. De manga larga. Con pliegues y alforzas, pero no ya de hilo, sino de poliéster, y no siempre blanca.  No demoró en volver a abaratarse. Y los jóvenes empezaron a verla como símbolo del burócrata en  funciones.  Entonces diseñadores cubanos de prestigio cambiaron su estructura, materiales y colores y tienen en sus colecciones variantes de la prenda, tanto para hombres como para mujeres. Muy famosas son las camisolas habaneras de Mercy Nodarse, merecedoras de un  importante galardón internacional, y las de Nancy Pelegrín, así como las de Emiliano Nelson, que les incorporó el deshilachado.

            Ojalá vuelvan sus días de gloria.

Un traductor llamado Novás Calvo

Ciro Bianchi Ross

Caricatura Laz

Se cumplieron  cincuenta y cinco  años de la primera publicación en español de El viejo y el mar, la célebre novela de Ernest Hemingway. El acontecimiento lo propició la revista Bohemia, de La Habana, que insertó de manera íntegra el relato en su edición correspondiente a 15 de marzo de 1953. Suceso que se inscribe en la celebración del centenario de Bohemia y en la de los ochenta años  de la primera visita a Cuba del gran narrador norteamericano.

            La revista Life había dado a conocer en inglés la novela en cuestión antes de que se publicara como libro.  Pagó a su autor a razón de un dólar con diez centavos por palabra, lo que permitió al escritor honorarios por casi treinta mil dólares.  Bohemia le ofreció cinco mil pesos y Hemingway aceptó a condición de que con ese dinero se compraran televisores para los enfermos del leprosorio de El Rincón, al sur de la capital cubana. Puso otra condición más. El traductor debía ser Lino Novás Calvo.

            Hoy aquella edición de Bohemia que incluyó El viejo y el mar es un objeto de culto para coleccionistas y los que se interesan por la presencia de Hemingway en Cuba. Bohemia tenía entonces una tirada que superaba los 259 000 ejemplares y encuestadores independientes  estimaban que cada ejemplar  era leído por ocho personas. Circulaba  no solo en Cuba, sino en  todo el continente, con excepciones como República Dominicana, donde el sátrapa Rafael L. Trujillo no la dejaba entrar.

            La edición en cuestión lleva en la portada un magnífico retrato del escritor  realizado por Orlando Yánez, portadista habitual de la revista. En su interior, numerosas fotografías y dibujos calzan  la novela y parecen anticipar la película que a partir de ella se filmara.  No se da crédito al fotógrafo ni al ilustrador, pero sí se consigna que la traducción es de Lino Novás Calvo, lo que no sucede en todas las ediciones en español de El viejo y el mar. En muchas de ellas se omite su nombre, aunque hacen constar que se trata de una traducción autorizada por el narrador. Así sucede en la primera edición cubana de la novela en forma de libro, hoy otra rareza bibliográfica que los coleccionistas pagan a precio de oro en los mercados de libros viejos de La Habana.

            Fue gracias a la labor de Lino Novás Calvo que William Faulkner comenzó a ser conocido en español, cuando dio a conocer su versión de  Sanctuary (Santuario) publicada a instancias del traductor  por Espasa Calpe, de Madrid, en 1933.  Tradujo asimismo, entre otros veinte títulos, Kangaroo (Canguro) de D. H. Lawrence, y Point Counter Point (Contrapunto) de Aldous Huxley, publicados ambos con el sello de Ediciones Sur, que dirigía Victoria Ocampo,  en Buenos Aires.  

            En unas confesiones que en 1948 hizo Novás  al profesor Salvador Bueno,  habla sobre su relación epistolar con Sherwood Anderson y Eugene O’Neill y de la influencia que algunos escritores norteamericanos ejercieron en él. Recuerda en ese sentido a Caldwell y Steinbeck y, sobre todo, a Faulkner. Pero al mencionar a Hemingway, cuya influencia también reconoce en su obra, hace una precisión: “Es amigo personal mío”.

            ¿Cómo se conocieron? ¿En Madrid, en los días de la Guerra Civil,  o en La Habana? ¿Cuáles fueron los detalles de esa relación? ¿Lo escogió Hemingway como traductor solo porque era su amigo o porque lo reconocía como la persona más idónea para hacerlo?  

Queda mucho por precisar todavía en cuanto a esa amistad, pero algo anticipa Herminia del Portal, la viuda de Lino, en una entrevista que entre  1992 y 1993 concedió en Nueva York a Nedda G. de Anhalt para su libro Dile que pienso en ella. Los presentó en 1946  el crítico y escritor  norteamericano Hoffman R. Hays a su paso por La Habana, a donde llegó procedente de Perú con destino a EE UU. Dice Del Portal que Hays había traducido varios cuentos de Novás al inglés y quiso que conociera a Hemingway.

En esa fecha, Novás Calvo no  era solo  un traductor reconocido, y un periodista de prestigio,  sino un narrador que con su novela Pedro Blanco, el negrero (Espasa Calpe, Madrid, 1933) había aportado, dice el ensayista Ambrosio Fornet,  un nuevo punto de partida a la novelística cubana. 

 

QUEMANDO GASOLINA

Lino Novás Calvo nació en un poblado de La Coruña, Galicia,  en 1905, y tenía siete años de edad cuando un tío materno lo trajo a Cuba. Aquí desempeñó los oficios más humildes. No pudo asistir a la escuela, pero ya en 1928 lograba publicar algunos poemas en la importante Revista de Avance. Obtuvo, en 1930, mención en un concurso de cuentos, y al año siguiente la revista Orbe, que publicaba el Diario de la Marina,  le encargó su corresponsalía en Madrid. Poco tiempo después desaparecía esa publicación y Novás Calvo, varado en España, lograba, gracias a la recomendación indirecta de Miguel de Unamuno, una plaza de bibliotecario en el Ateneo de Madrid. En la capital española, además de la ya aludida Pedro Blanco, el negrero da a conocer,  en 1936, Un experimento en el barrio chino.

            El inicio de la Guerra Civil lo sorprendió en Madrid. Se incorporó al Quinto Regimiento y llegó a alcanzar el grado de Oficial de Enlace en la brigada de Valentín González (Campesino). Escribe crónicas y reportajes, entre ellos uno sobre la muerte en combate  y el entierro del periodista cubano  Pablo de la Torriente Brau, y, por sus conocimientos de los temas militares, se le llega a considerar un analista muy  seguro y confiable.

            Regresó a Cuba, luego de pasar por Francia, en 1939. Trabajó aquí en el periódico Hoy, órgano del Partido Socialista Popular, al que estuvo afiliado durante un tiempo. Cuando se separó o lo separaron de esa organización política, empezó a trabajar para Bohemia. Por las confesiones que escribió para el profesor Salvador Bueno  sabemos por el propio Lino que una de sus tareas en Bohemia era la de traducir de manera íntegra la revista Times a fin de que el director pudiera seleccionar lo que daría a conocer en su publicación. Hacía además otras traducciones que firmaba o no, y escribía las secciones Así va la ciencia y En pocas palabras, que aparecían sin crédito.

            En 1942 su cuento “Un dedo encima”, obtiene el Premio Nacional Alfonso Hernández Catá, la distinción literaria cubana más prestigiosa y codiciada  hasta 1959. En 1943 su libro La luna nona mereció el Premio Nacional de Cuento, que otorgaba el Ministerio de Educación. Obtuvo además los importantes premios periodísticos Enrique José Varona y Eduardo Varela Zequeira. Este último con el reportaje “Guerra de nervios en Santa Lucía”, publicado en Bohemia sobre las luchas campesinas y el asesinato de Sabino Pupo.

            Fue profesor de francés en la Escuela Normal para Maestros de La Habana.  En 1954 asumió la dirección de información en Bohemia. En 1960 participó como jurado en el primer concurso Casa de las Américas. En ese mismo año, Miguel Ángel Quevedo pide asilo en la embajada del Perú, en La Habana. Al enterarse de la noticia, Lino Novás Calvo, desconcertado, se comunica por teléfono con  Enrique de la Osa, que sustituiría a Quevedo en la dirección de la revista.  

            -El Director se ha asilado –dijo Lino a Enrique-. ¿Qué haremos ahora?

            -Yo me quedo –respondió Enrique-. Haga usted lo que le parezca mejor.

            Nadie lo perseguía, pero Lino Novás Calvo pidió protección a la embajada colombiana y salió del país. Trabajó hasta que la salud se lo permitió como profesor de la Universidad de Syracuse.  Murió en 1983 en Nueva York.

            Otros títulos suyos son: No sé quién soy (1945) Cayo Canas (1946) Cubano de tres mundos (1956)  y El otro cayo (1959). En 1990 se publicó en La Habana su Obra narrativa, un volumen de casi 500 páginas, y en 1995 apareció en Santiago de Cuba Ocho narraciones policiales. Una pequeña parte de su quehacer para la prensa está  en el libro Lino Novás Calvo: periodista encontrado (2004). Contiene, entre otros materiales, la crónica titulada “Quemando gasolina: confesiones de un botero”, que a ratos parece escrita para nuestros taxistas y carreros actuales.

A BELLERGAL Y PESADILLA

En su entrevista con Anhalt, Herminia del Portal recordaba al que fue su esposo. Dice: “Lino no era un ser normal. Tenía obsesiones. Terrores. Se sentía acorralado. Perseguido”. Dice además: “Vivía en el terror. Embrujado. Poseído”. Lo cierto es que después de su regreso a Cuba, tras el fin de la Guerra Civil española, vivirá en una angustia existencial y creativa inenarrable. Quizás no podía ser de otra forma en un hombre que, en los días de esa contienda, pasó toda una noche en un calabozo, en  espera de que lo fusilaran,  y se vio libre a la mañana cuando se comprobó que había víctima de una calumnia. 

El 9 de abril de 1945 escribía a su amigo José Antonio Portuondo: “[…] Hay que vivir con los defectos ajenos. La razón está en que yo vivo, ahora más que nunca, en un perenne mal humor, con angustias, miedos, afanes, temores, depresiones y baches de todo tipo. Estoy a Bellergal y pesadilla…”

            Nada lo entusiasma. Dice que en Herminia del Portal encontró  la mujer ideal, pero, señala,  tiene sus mismos defectos. La pequeña hija de ambos le causa tanta alegría como preocupación. Apenas tiene ganas de escribir. Siente que le falta idioma porque el lenguaje “está manido, viciado, emporcado por el uso; todas las imágenes están asendereadas y todos los giros gastados”, y siente además que le sobran técnicas porque las nuevas formas de expresión obligan al narrador a buscar toda suerte de recursos  que al final forman en su cabeza un dédalo de posibilidades sin una posibilidad real. Los libros que tiene en proceso editorial, más que alegrarlo, lo inquietan. Sabe que se les hará el vacío crítico más completo y le buscarán animosidades. “Entre escribir y romper, dice, en eso se entretiene uno”.  Escribe también: “En vez de hacer novelas, habría que hacer nación. Lo malo es que nadie se pone de acuerdo sobre cómo se hace eso”.

            En realidad, a Lino Novás Calvo le duele Cuba; le duele la sociedad en que vive. Sabe, con Lezama Lima, y lo dice explícitamente, que si la cultura cubana no tiene “propósito y misión” es porque tampoco los tiene el país. “Vuelve uno la vista en derredor y analiza. ¿Y qué encuentra? Encuentra maldad, envidia, deslealtad, veneno, egoísmo, pretexto, calumnia, mentira, insidia, simulación. Entonces se huye en estampía, y cada uno trata de salvarse como puede”, dice en otra carta de 1947. Y en otra, del año siguiente: “Nos estamos encuevando. O quizás sea que nos están encuevando. Tú sabes, estorbamos. Todo el que quiera hacer algo y decir algo con sinceridad, estorba. El campo está en poder de los simuladores: los Mañach, los Ichaso, los Marquina, los Lázaros, las Saras…”  En una carta de 1946 concluye: “Nos falta un ideal, un designio, un destino, un propósito que nos saque de estos remolinos, rencillas, resquemores, personalismos, narcisismos y crónicas sociales”.

            Conoce Lino el por qué de sus carencias. Escribe: “Me falta una misión, la misión de estar identificado con algún sector humano en marcha, con fe, con generosidad, con idealidad, con amor, con sacrificio, con pasión, y con un propósito y contra algún estorbo. Esto viene a ser militancia en arte”. Pero él ya no milita. Cree que el partido al que perteneció tendría una salvación: “repudiar a la URSS y quedarse como partido de clase puramente cubano, y americano, que mira sobre todo por los intereses directos o inmediatos de esa clase […] Pero las señales son otras. Ah, y desde luego, tendría que soltar unos cuantos gomígrafos y discos y clichés y aceptar la verdad donde quiera que la encontrara. Y jugar más limpio y menos fríamente con los hombres, y los sentimientos, y los valores morales. Menos estrategia y menos táctica y menos funcionalismo y más alma y humanidad. Pero también eso es difícil”.

MÁS DESVALIDO QUE NUNCA

La vida de Lino Novás Calvo parece una novela. Una vida llena de contradicciones, dudas, vacilaciones, inconsecuencias, miedos.

Se le tuvo por hijo ilegítimo hasta que, a los siete años, su madre se enteró de que el padre lo había reconocido en secreto. En Madrid mariposeaba con los marxistas, pero era un escritor conservador y católico, José María Chacón y Calvo, quien le pagaba el Ateneo  para que tuviera calefacción  y pudiese trabajar en su biblioteca.  En España peleó al lado de la República pese a que, desde el comienzo de la contienda, estuvo convencido de que los republicanos perderían la guerra contra Franco. Sin ser comunista, se vio un día afiliado a ese partido por la mera razón de pertenecer al Quinto Regimiento…

Muy caro le costó, ya en La Habana, expresar en público su desacuerdo con   el pacto Hitler-Stalin. Fue uno de nuestros grandes periodistas, pero hacía su trabajo con desgano. Se desempeñaba como profesor auxiliar de francés en la Escuela Normal para Maestros y los alumnos, que le apodaban Hirohito por su parecido con el Emperador de Japón,  le ponían rabo.   

El hombre que para vivir, durante los primeros años de su estancia en Cuba, fue mandadero y dependiente de fondas, carbonero y cortador de paños, taxista, contrabandista de alcoholes y boxeador hasta que lo noquearon, y que convivió en España con la muerte,  no pudo nunca imponerse al alumnado. Lezama Lima le aconsejó que lo enfrentara, que mentara madres si era preciso. Lino siguió el consejo y le mentó la madre a un estudiante. Mejor hubiera sido que no lo hiciera. Se echó a llorar y se vio consolado y compadecido por aquellos mismos jóvenes que minutos después siguieron haciéndolo blanco de sus burlas.

Aun, sin embargo, no había vivido lo peor. Sobrevino un cambio de ministro y el nuevo titular de Educación se empeñó en racionalizar plazas en la Escuela Normal. Y Novás Calvo, que dominaba el inglés y el francés y había traducido algunas obras de Balzac,  se vio de patitas en la calle, cesanteado.

 Los evaluadores no se contentaron con quitarle la plaza, sino que lo humillaron al calificarle con dos puntos sobre cien aquella ingente labor de traducción. Lino tenía todas las de perder porque carecía de título universitario. Pecado  mortal en un país con tantos títulos sin profesionales.  Aún así apeló al Ministro. Le concedieron la cita. Y ya en el antedespacho del funcionario un ujier le advirtió que no se entraba en aquella oficina con el sombrero puesto y, sin darle tiempo a reaccionar, se lo sacó de un manotazo. El incidente  precipitó a  Lino Novás Calvo  en el derrumbe total. Terminó por convencerse, ya de manera definitiva, de  que nada valía ser un escritor de su talla  en un país donde un conserje podía permitirse, impunemente, un atrevimiento semejante.

            Diría  a Salvador Bueno:

            “Así comienza una nueva época para mí, la más desdichada que recuerdo. Por inesperado, por injusto, por incomprensible, el despojo me dejó gravemente averiado. Se me han multiplicado los reveses […]  //Todos mis planes y trabajos quedaron paralizados […]  //Lo único que pudo hacer ahora es traducir para Bohemia y hacer algunas secciones fijas de humor y ciencia. Mi trabajo es ahora mucho más lento, debido a los calmantes que debo tomar a diario, en grandes dosis. Este acto me ha demostrado que tampoco valen nada los méritos ni  esfuerzos culturales. Tal demostración me ha dejado psicológicamente más desvalido que nunca. Se me han caído los últimos asideros. Ahora no me queda nada, salvo Dios, al que he vuelto silenciosamente”.

FINAL LENTO CON SUICIDIO

Recordemos que Hemingway pidió que aquellos cinco mil pesos que le ofreció Bohemia por la publicación de su novela se destinaran  a la compra de televisores para los enfermos de El Rincón. En 1953, esa suma alcanzaría para adquirir en un comercio minorista unos diez aparatos de televisión.

            Norberto Fuentes, en su libro Hemingway en Cuba, afirma que no está claro que pasó finalmente con esos honorarios, pero más adelante   asevera en la misma página que “la historia termina con los televisores instalados”.  Fuentes asegura haber visto en los archivos de Finca Vigía, la residencia cubana del escritor,  una docena de documentos que evidencian  irregularidades. En algunas de  esas cartas, la administración de la revista se apresura a informar a Hemingway que los televisores serán adquiridos en fecha próxima, y en otras, que los equipos en cuestión están a punto de ser instalados. Se conserva asimismo una carta de Lino a Hemingway en la que le aclara que  no tiene nada que ver con las demoras de la administración y añade que le preocupa el largo silencio del escritor para con él y que no responda a sus llamadas. Al final, todo se resolvió y el hospital de El Rincón dispuso de los televisores.

            Bohemia convirtió a Miguel Ángel  Quevedo, su director-propietario,  en una figura poderosísima, alguien con influencia ilimitada en la vida nacional,  al punto de que llegó a decirse que la dirección de Bohemia era la segunda posición de la República.

            La relación  con Francisco Saralegui, el zar del papel en Cuba y administrador de la revista, llevó a Quevedo a hacer grandes inversiones en los años finales de la década de los 50. Bohemia estrenó un nuevo edificio en la Avenida de Ranchos Boyeros y adquirió las revistas Carteles y Vanidades, propiedad de Alfredo T. Quilés. Al triunfar la Revolución tenía deudas que superaban los  dos millones y medio de pesos. Enterado de esa situación, el comandante Fidel Castro mandó a decirle por intermedio del capitán Antonio Núñez Jiménez que el Gobierno Revolucionario asumiría  ese compromiso.  

            Quevedo se negó a aceptar el ofrecimiento. A mediados de 1960 se fue del país.

Sobreviene entonces un periodo de su vida que en Cuba se ha conocido de manera insuficiente y tergiversada. Al llegar a Nueva York encontró que la salida de Bohemia estaba asegurada, y que tenía además a su disposición una gran oficina y un gran apartamento. Allí estaba Bebo Saralegui, uno de los hijos de su antiguo socio,  y no tardaría en aparecer Carlos Mauricio Castañeda. El grupo se completaría con la llegada de Lino Novás Calvo y su esposa, que había dirigido en Cuba la revista Vanidades.

            Le supongo a Quevedo la inteligencia suficiente  para percatarse que aquella revista de lujo en que se convirtió Bohemia, aquella gran oficina, aquel gran apartamento, todo aquel aparataje que permitía asumir la revista,   estaban financiados por la CIA. Pero no se percató que Saralegui, Castañeda y Herminia del Portal y no sé hasta qué punto Lino Novás Calvo se confabularon en su contra empeñados, como estaban, en dejar a Bohemia de la mano, cada vez con una tirada más reducida, y echar a andar y fortalecer otra revista, Vanidades Continental,   lo que consiguieron.

            Cuando Quevedo se percató de la traición  nada podía hacer. Quiso entonces salir de EE UU y para hacerlo debió reconocer a la CIA una deuda de casi cinco millones de dólares. Se estableció al fin en Caracas. Pensó que la sociedad con los Capriles y los De Armas, grandes distribuidores de revistas, le asegurarían la salida de Bohemia. Nuevo fracaso. Bohemia no era ya ni la sombra de lo que fue y para hacerle el trago más amargo se vio convertido en empleado de los que creyó sus socios. Era el director nominal de la revista. Pero no se le permitía decisión alguna y llegó a impedírsele la entrada a su propia oficina.

            Circuló por ahí una carta, muy publicitada por los medios anticubanos, en la que Miguel Ángel Quevedo se reprochaba el papel que había hecho asumir a Bohemia en los días de la dictadura batistiana. Es una carta patética, pero hay que decir enseguida que también es apócrifa. Quevedo nunca se arrepintió de nada.  La escribió, plenamente consciente de su falsedad, Carlos Alberto Montaner padre. Lo cierto es, me aseguran fuentes autorizadas del entorno íntimo de Quevedo, que Fidel al enterarse de su angustiosa situación en Caracas le dejó saber, a través del canciller  Raúl Roa, que las puertas de Cuba estaban abiertas para él.

            Como la vez anterior, tampoco aceptó Quevedo en esta ocasión el ofrecimiento del jefe de la Revolución. Y terminó suicidándose. Era un mal hereditario. También su padre se había privado de la vida.

           

           

           

 

 

 

 

 

           

           

           

 

 

Dile que pienso en ella

Ciro Bianchi Ross

 

Se dice y se repite que Pensamiento es la pieza musical que identifica a Sancti Spíritus.

            Su autor, Rafael Gómez Mayea, que hizo célebre el seudónimo de Teofilito, la compuso en 1915. Se cuenta que el 15 de junio de ese año, asistía a la  fiesta de Rosa María Ordaz, que ese día cumplía 16, cuando la homenajeada le reprochó amigablemente que más de una vez se hubiera negado a cantar para ella. Le dijo: “Rafael, tome usted esas frutas y piense en mí, aunque yo no pienso en usted”.

            Estaban de moda entonces los juegos de prendas y castigos, en los que las muchachas llevaban nombres de flores. Alguien decidió organizarlo en aquella fiesta y Rosa María recibió discretamente el nombre de Fragancia. Entraron los hombres en la escena y cuando tocó a participar a Teofilito le dijeron que debía  buscar  en el salón y bailar con la muchacha a la que se le había adjudicado ese seudónimo. Se dice también que no le resultó difícil identificarla porque Rosa María, ansiosa de ser descubierta por el trovador, le hizo una seña,  él jugó sobre seguro y ahí, asevera el periodista Manuel Echevarría, “surgió la verdadera historia de Pensamiento”, que Teofilito compuso en unos pocos minutos en la misma fiesta.

            El primer disco con la canción de Teofilito es una placa Víctor que contiene la grabación realizada el 15 de marzo de 1923 por Eusebio Delfín y Rita Montaner, con acompañamiento de una orquesta dirigida por Eduardo Sánchez de Fuentes. Pero  en dicho disco,  Pensamiento aparece atribuida a Sánchez de Fuentes y no a su autor. Error que, con buena o mala fe, se mantuvo inalterable hasta después del triunfo de la Revolución, cuando se rectificó.

            Encontré esta interesantísima historia en un libro recién publicado por la editorial Luminaria, de Sancti Spíritus. Se titula Presencia espirituana en la fonografía musical cubana; volumen I. Su autor es Gaspar Marrero Pérez de Urría, realizador radial y profesor;  verdadera enciclopedia viva de la música cubana. Un investigador riguroso y paciente que  encuentra  el dato desconocido, precisa  nombres olvidados y  esclarece  aristas polémicas a fin de situar  los temas que trata en su justo sitio y hacer una fiesta de la palabra en cada una de sus páginas, disfrutables para todos los lectores. Porque no escribe únicamente para especialistas, sino que lo hace para que lo lean.   

            Me dicen que este libro fue una especie de reto para su autor. Con un nombre ya hecho en el medio radial habanero, Marrero Pérez de Urría se fue a vivir y trabajar a Sancti Spíritus. Alguien le dijo allí que sus conocimientos acerca de la música cubana podían ser muchos, pero que poco sabía de la que se había hecho en la localidad que había escogido para vivir. Marrero Pérez de Urría no respondió palabra. Prefirió ripostar con Presencia espirituana en la fonografía musical cubana. Una obra definitiva.

            Entre otros compositores e intérpretes espirituanos, hay en el libro acercamientos a la discografía de  Julio Cueva, Homero Jiménez, Palmarito y Evelio Rodríguez. También de Felo Bergaza, Sigifredo Mora, Félix Reina, “el desconocido Lorgio Ortiz y Arturo Alonso, el autor de Un canto a Cabaiguán, popularizada por Barbarito Diez e incluida en la serie Así bailaba Cuba, una de las joyas de la discografía cubana.

SI TÚ PASAS POR MI CASA

Pensamiento no es la única melodía espirituana atribuida a un autor que no es. Sucedió igual con la conga Yayabo (“Tú que me decías que Yayabo no salía más…”) pasacalle muy popular en las fiestas del Santiago local, carnavales que tienen lugar en el mes de julio. El violinista Antonio Sánchez, conocido por Musiquita, de visita en Sancti Spíritus, la escuchó, tomó nota de ella y al llevarla a los atriles de la orquesta América del 55 quedó registrada a su nombre. Su  autor es Emilio Valle Pina, pero el error no se ha rectificado todavía.

            Gerardo Echemendía Madrigal, más conocido por Serapio, escapó a esa suerte, escribe Gaspar Marrero en su libro. Estaba en la fonda La Gran China cuando en una mesa cercana conversaban dos sujetos y uno de ellos decía al otro que al pasar por su casa había visto a la mujer de su interlocutor. Era noche de carnaval y Serapio concibió  en un decir amén su pasacalle Si tú pasas por mi casa. Enseguida lo llevó a la comparsa Aires de Pueblo Nuevo y tuvo una aceptación extraordinaria. Luego el trío La Madrugada lo cantó por bares y cantinas hasta que la orquesta Riverside, con su cantante Tito Gómez, lo interpretó en parque Serafín Sánchez, de Sancti Spíritus. Nadie sabía quién era su autor y en las grabaciones discográficas aparecía con derechos reservados.  Pero Pío Leyva, que la grabó y popularizó con el título de Cuidado con los callos, y que sí conocía que Serapio era el autor del pasacalle le mandó a pedir la partitura y la pieza quedó inscrita con el nombre de su autor.

SE ACLARA EL ERROR

Cita Gaspar Marrero en su libro la entrevista que Manuel Echevarría hizo al historiador Armando Legón Toledo. Dice:

            “En 1917, vino Sindo Garay a Sancti Spíritus como trapecista de circo, recogió la canción (Pensamiento) y la montó en su repertorio. En La Habana la escuchó Eduardo Sánchez de Fuentes y la inscribió como propia. Así se mantuvo registrada hasta el triunfo de la Revolución, cuando Odilio Urfé vino buscando a Teofilito porque había descubierto que la canción era suya”.

Cuesta trabajo creer, sin embargo, que un compositor de la talla de Eduardo Sánchez de Fuentes, autor entre otras melodías de la habanera Tú, se haya apropiado de una creación ajena.  Con respecto a esto, la compositora Marta Valdés, Premio Nacional de Música, que le tocó intervenir, por orientaciones de Urfé,  en la restitución de Pensamiento a su verdadero creador, me dijo que no era raro  en la época que un compositor de nombre prohijase –vamos a llamarle así- una pieza de autor desconocido a fin, sobre todo de protegerla. Marta guarda recuerdos conmovedores de Teofilito que, cuando viajaba a La Habana para esclarecer su autoría sobre Pensamiento, le entregaba la relación de los gastos en que había incurrido. Sumas risibles, pero que aún así eran significativas en la economía del trovador.

Marrero cita asimismo las opiniones de Lino Betancourt y Sixto Edelmiro Bonachea al respecto. Dice el primero que es muy posible que los técnicos de la Víctor al ver en la partitura orquestal la firma de Sánchez de Fuentes, se la atribuyeran. Bonachea ofrece un criterio muy parecido: A Sánchez de Fuentes “le fue atribuida la obra, al aparecer su nombre como transcriptor y orquestador, por desconocer el editor el nombre de su verdadero autor”.

“No creo posible, dado el prestigio ganado por Eduardo Sánchez de Fuentes, un robo de la obra de Teofilito”, escribe Gaspar Marrero en Presencia espirituana en la fonografía musical cubana. Recuerda que  su quehacer como compositor y director orquestal le hicieron acreedor de un lugar muy importante en el ambiente artístico. Precisa: “En pocas palabras: no necesitaba cometer semejante delito que no de otra forma puede calificarse”.

Pero lo cierto es que Sánchez de Fuentes, que inscribió la pieza a su nombre en 1923, casi con 50 años de edad, murió en 1944 sin preocuparse de aclarar que Pensamiento no era suya. De no haber sido por Odilio Urfé, director entonces del Instituto Musical de Investigaciones Folclóricas, es muy posible que el error todavía subsistiera. 

 

200 COMPOSICIONES

 

Nació el compositor el 20 de abril de 1889. Juan Eduardo Bernal Echemendía lo incluye en su Diccionario de la trova espirituana con el nombre de Ángel Rafael Gómez Mayea. Otros aseguran que, como hijo natural que era,  llevaba solo el apellido de su madre, Mayea. Pero la veneración que sintió siempre por su progenitor hizo que siempre usara el apellido paterno. Eran cuatro hermanos y el padre, Teófilo,  formó con ellos una agrupación musical que se conoció con el nombre de Los Teofilitos.

            De niño estudió canto y guitarra y con solo diez años tocaba el acordeón en una orquesta. Llegó, de adolescente, a ser flautista y clarinetista de la Banda Municipal. Estudió teoría, solfeo y armonía y aprendió otros instrumentos, como el timbal y el contrabajo. Fue fundador y director desde 1914, del coro de clave del barrio de Jesús María. Falleció el 7 de abril de 1971. En sus funerales el coro de clave espirituano dejó escuchar una emotiva pieza suya, El director.

            Su catálogo autoral, afirma Gaspar Marrero, lo conforman más de 200 composiciones. La primera de ellas, En tus labios y en tu rostro, está fechada en 1908. Otros títulos suyos son La mariposa, Ven a mis lares, Yo no sabía, Solo por ti… Ninguna de ellas, sin embargo, es tan conocida como Pensamiento.

            Esa es la pieza emblemática del repertorio musical espirituano. Un verdadero himno local. Pero, deja establecido el autor en su libro, no es la pieza más grabada. Ese honor corresponde a Mujer perjura, de Miguelito Companioni, otro grande la trova cubana. Cuenta con 32 versiones en discos desde su primera grabación en 1918. En tanto que Pensamiento se grabó en 23 ocasiones. Lugar destacado en la discografía ocupa también   Si te contara, del trinitario Félix Reina, autor asimismo de Angoa, popularizada por la orquesta de Arcaño y sus Maravillas.  Si te contara, escribe Gaspar Marrero es un capítulo insoslayable en la historia del bolero cubano. A partir de su estreno en 1959 por la orquesta de Fajardo y sus Estrellas, se ha grabado en estilos tan diferentes como los de René Touzet, Lino Borges, Tito Puente, Kino Morán, Fernando Álvarez, Elena Burke…

            No puedo no quiero agotar de un solo trago el volumen I de Presencia espirituana en la fonografía musical cubana, de Gaspar Marrero, publicado por Ediciones Luminaria. Pero no dejaré de reproducir las palabras con que cierra su epílogo:

            “¿Cuántos discos comerciales –en plena era de internet y del soporte digital- han grabado nuestros músicos? ¿Cuántas compilaciones de la trova espirituana han salido a la venta? ¿Cuántas agrupaciones olvidamos y pasan inadvertidas…?

            “¿Cuánto nos reprocharán las futuras generaciones la falta de creatividad, de previsión, de interés hacia la conservación de lo que es, y ha sido, definitivamente nuestro? ¿Qué será de la música espirituana, de nosotros mismos si perdemos, de una vez,  estos sonidos?

“Más que las huellas del pasado, nos convocan las obras musicales del presente que serán las de otros tiempos para los que vendrán”.

           

           

           

 

 

 

             

           

 

 

           

           

             

María Valero

Ciro Bianchi Ross

 

El actor Gaspar de Santelices era muy temido entre sus compañeros del Circuito CMQ. Tenía fama de brujo. Tomaba inesperadamente del brazo  a quien tuviese más cerca y, aun cuando el sujeto se opusiese,  le leía la palma de la mano. Acertaba siempre en sus predicciones…

            Aquella tarde del 25 de noviembre de 1948, la actriz española María Valero, proclamada por la crítica especializada como la Gran  Dama de la Radio de Cuba,  conversaba con otros actores en uno de los pasillos de la emisora. Santelices pasó por su lado y le agarró una mano. Le dijo:

            -Cuidado, cuidado… Hay un accidente.

            La actriz prefirió ignorar el comentario. Sonrió y prosiguió la conversación con sus amigos antes de perderse por los vericuetos del edificio. El tiempo apremiaba y debía prepararse. Esa noche  como siempre,  a las ocho, salía al aire el capítulo 199 de El derecho de  nacer, en la que su personaje, Isabel Cristina, era uno de los puntos clave de la trama.

Desde su papel  en El collar de lágrimas, que con sus más de 900 capítulos es la radionovela más larga en toda la historia del género, María Valero se había convertido en la figura femenina más popular de la radio. Su arte y su voz maravillosa eran la admiración de los oyentes que seguían, devotos, sus interpretaciones. Todo aquello, sin embargo, estaba a punto de acabar. Horas después del encuentro con Santelices,  el cadáver de la actriz  estaba tendido en la funeraria Caballero, de 23 y M, en el Vedado.

Diría el novelista Luis Amado Blanco en su columna del periódico Información:

“Iba a mirar una estrella, una estrella errante, de esas que pasan sin dejar más rastro que su cola de luces esplendentes. Iba a mirar tan solo eso, un rastro de Dios por la alta bóveda.  Y se quedó, ya para siempre, mirándola, destrozada por una brutal coincidencia, rota su voz y su mirada, donde dormían tantos lejanos y ajenos infortunios…”

CICATRICES

Heredera de un apellido ilustre en el teatro español, María de los Dolores Valero Sisteré nació en Madrid, en 1912.  Su bisabuelo, el primer actor José Valero, tuvo a su cargo el papel protagónico de la obra Baltasar, drama en versos de la cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda, cuando se estrenó en el teatro Novedades, de Madrid,  el 9 de abril de 1858, puesta que transcurrió con la presencia de la autora y de los Reyes de España.

            Otros actores, siempre por la línea paterna,  hubo asimismo en su familia, y el ambiente que conoció en su casa moldeó su sensibilidad y determinó su vocación. Tiene solo ocho años de edad cuando se siente atraída por la escena, y quince cuando hace su debut profesional en el teatro Fontalba. La muerte prematura de su padre, sin embargo, la aleja de la vida artística. María de los Dolores es también enfermera, y en el ejercicio de su profesión, en el Hospital Obrero, de Madrid, la sorprende el estallido de la guerra civil. En esa casa de salud será compañera de la legendaria Tina Modotti, y múltiples referencias a ella se encuentran en  Tinísima, obra de Elena Poniatowska, publicada recientemente en Cuba. Al respecto, dirá la actriz, ya en La Habana,  en una entrevista que concedió para la serie “La mujer opina”:

“En efecto, he vivido la guerra de mi país dos años y diez meses por imperativo de mi profesión de enfermera que entonces se hizo militar. El primer año fui enfermera de la retaguardia. El final de la guerra lo pasé en el frente, con el ejército. De la guerra se sale con rasguños, cicatrices en el cuerpo y algunas en el alma. Pero se saca un espíritu más fuerte y sano. Me enorgullezco de haber sido útil a mi país, y estoy dispuesta a serlo, si el caso llegase a esta querida tierra que considero ya mi segunda patria”.

Otra de sus compañeras de hospital es la cubana María Luisa Laffita, que, junto con su esposo Pedro Vizcaíno, vivía exiliada en España luego de la estrecha colaboración de ambos con Antonio Guiteras. María Valero, que guardaba recuerdos muy gratos de una estancia en La Habana en 1932, aprovechaba el tiempo libre para evocar con María  Luisa la isla lejana. Ansiaba volver. Aquí radicaba su tía, la actriz Pilar Bermúdez.

Cuando la guerra finaliza en 1939,  la Valero está en el bando de los perdedores. Logra llegar a Francia. De ahí, a La Habana. En el puerto habanero desciende  del  buque El Flandre cubierta con una gran mantilla negra, y trae, en algún lugar de su equipaje, un cofrecito  con un puñado de tierra madrileña que recogió en la premura de la evacuación a fin de que la acompañase para siempre.

Tiene 27 años de edad y no es lo que se dice una mujer bonita. Sí, elegante y muy dulce; con una voz que arroba y una personalidad muy recia. Dice alguien que la conoció entonces: “Lo que le faltaba en belleza física, lo tenía en belleza moral”.

EL SALARIO MAYOR DE  CMQ

Decía la actriz en la entrevista aludida: “En ese período La Habana era una plaza rica en actrices de gran calidad en la radio y en el teatro, por lo cual no me fue fácil ascender tan rápidamente. Empecé a trabajar en la radio, donde después de muchos tropiezos por el problema del acento, vino el triunfo y con él me entregué por entero a esa modalidad artística”.

En verdad, el éxito le llegó más temprano que tarde. Josefa Bracero, historiadora de la radio cubana,  no vacila en calificar de vertiginoso su paso por el medio. La contrata de inicio una emisora pequeña, Radiodifusión O’Shea, que trasmite desde la azotea del hotel Plaza, y pasa enseguida a formar parte del cotizado cuadro dramático de la firma Sabatés, donde, escribe Bracero, “asida del brazo del galán de moda Ernesto Galindo,  formó la pareja romántica que durante años hizo suspirar a jóvenes y mayores”. Ellos serán los protagonistas de Doña Bárbara, la novela del venezolano Rómulo Gallegos que, en versión de Caridad Bravo Adams y con la dirección de Luis Manuel Martínez Casado, dos glorias de la radio nacional, comienza a trasmitirse todos los días a las 8:30 de la noche en el espacio “La novela del aire”, de la RHC Cadena Azul.

            Para  Sabatés trabaja María con carácter de artista exclusiva; solo podía actuar en los programas que patrocinaba esa firma jabonera. Pero CMQ, que ya ha iniciado su guerra a muerte contra la RHC, la quiere en sus predios y le ofrece un salario de 600 pesos mensuales, suma no alcanzada  por  actriz alguna  en Cuba, y totalmente desconocida hasta entonces  en el medio radial.  María acepta la propuesta y se desbarata así la pareja que formó con Ernesto Galindo. A rey muerto, rey puesto, sin embargo. Otra pareja artística surgirá en CMQ: la de  María Valero y el primer actor  Carlos Badía. Junto a él actúa en otra novela de Caignet, El precio de una vida.  Años  después, cuando estaba saliendo ya al aire El derecho de nacer, la RHC Cadena Azul, con tal de recuperarla,  le ofreció un salario de mil pesos mensuales, que la actriz rechazó.

            Uno tras otro va sumando galardones y reconocimientos la carrera de María Valero, tanto en la RHC como en CMQ. En 1942, la Asociación de la Crónica Radial e Impresa (ACRI)  comienza a distinguir a los artistas más sobresalientes del país y la selecciona como la Primera Actriz del año. Y desde 1944 hasta 1947 no hay quien de dispute el título, lo que valida su designación como Gran Dama de la Radio en Cuba.  Triunfos esos que nunca se le subieron a la cabeza pues, recordaba Sol Pinelli, era “una criatura muy sencilla que en ningún momento se envaneció por la calidad de su trabajo ni por el amor que el público le tenía”.

            Pero María sigue sintiéndose atraída por el teatro y lo hace siempre que puede. Con la compañía de su compatriota Nicolás Rodríguez,  la aplauden en el Principal de la Comedia y también en  América y Apolo. Su Doña Inés, en Don Juan Tenorio, de Zorrilla, fue, se dice, sencillamente insuperable.  

VERSIONES

 

Llegó así la madrugada del 26 de noviembre de 1948. Un cometa era perfectamente visible desde La Habana y su visión se hacía imponente e insuperable si se le observaba desde el Malecón, a las cinco de la mañana. Un grupo de actores, entre los que se encontraban María Valero y Eduardo Egea, quiso vivir la experiencia. Cruzaban la vía cuando ocurrió el accidente terrible.

            Y es ahí donde las versiones no coinciden. Orlando Quiroga, en su libro Nada es imposible, ofrece la más conocida y, al parecer, inexacta. Pretende equiparar la muerte de la actriz española con la de  Isadora Duncan. Viajaba la bailarina en un automóvil y su bufanda, larguísima, se enredó en los ejes de las ruedas, ocasionándole la muerte.

            Escribe Quiroga con relación a la Valero:

            “Ella llevaba anudada al cuello una larga chalina que iba flotando en el aire. Cuando atraviesan la calle, pasó un auto por detrás, la chalina se enredó en las ruedas, y María cayó al suelo, golpeándose la cabeza contra el pavimento, lo cual le ocasionó la muerte inmediata”.

            Josefa Bracero cita el testimonio de la escritora Mirta Muñiz, “testigo excepcional”, dice Bracero. “El accidente sucedió cerca de las cinco de la mañana y fue tan rápido que no les dio tiempo a nada. No sé cómo ni por qué María se había adelantado unos pasos sin percatarse de un auto que venía a gran velocidad. Todos quedaron muy afectados, fundamentalmente su primo, el primer actor Eduardo Egea; eran grandes amigos”.

            El cadáver fue expuesto, como ya se dijo, en la funeraria Caballero, en lo que después sería la Rampa habanera. Allí los fotógrafos captaron la última imagen de María. La mantilla negra que había traído de España le cubría la cabeza y parte del rostro maltratado por el accidente. Tanta era la gente que quería despedirse de su ídolo que para entrar a la casa mortuoria no quedó más remedio que formar una  fila que arrancaba en Malecón y subía por 23, y otra desde la calle 27 hasta M. A la hora del entierro, el pueblo a pie la acompañó  hasta el cementerio.

            Aquella noche no se trasmitió el capítulo 200 de El derecho de nacer. La CMQ trasladó a la funeraria sus micrófonos.  Enrique Núñez Rodríguez, que empezaba entonces su carrera como autor radial, debió escribir de prisa los textos con que los actores rendirían homenaje a la actriz desaparecida. Y el director Justo Rodríguez Santos recibía la encomienda de entresacar  de capítulos ya trasmitidos de la radionovela frases en boca de la fallecida  a fin de ponerla a dialogar con Minín Bujones, que asumiría el papel de Isabel  Cristina.  María se despedía en aquella conversación que nunca fue, como si partiera a un lugar remoto. El público se emocionó mucho al escucharla por última vez, con su voz bellísima, yéndose de la novela, de la radio, de la vida.