La guayabera (II y final)

Ciro Bianchi Ross

Caricatura Laz

 

Se dice que fue el presidente Carlos Mendieta (enero, 1934-diciembre, 1935) quien concedió a la guayabera la condición de prenda nacional. No se conoce, sin embargo, el documento que lo acredita. Nadie declaró baile nacional al danzón, pues el proyecto de ley que así lo proclamaría de manera oficial, me dice el musicógrafo Gaspar Marrero, por una razón o por otra, nunca llegó al Parlamento. Eso no fue obstáculo para que el danzón retuviera un título que ya, con justeza,  le habían otorgado los bailadores. Con la guayabera debe haber sucedido lo mismo. A falta de documento público que la respaldara, tal vez  fueron los mismos que la vestían los se empeñaron en reconocer la cubanía de aquella camisa fresca, decorosa, elegante, transparente.

ENTRA EN PALACIO

Ya en los años 40 de la pasada centuria la guayabera empieza a generalizarse e imponerse en La Habana. Se usa mucho para asistir a las academias de baile y se complementa con un lazo de mariposa. Cobra fuerza gracias al  Partido Auténtico. La política nacionalista de esa organización pone de relieve  todo lo genuinamente cubano. Con el doctor Ramón Grau San Martín la guayabera entra en Palacio.  

            En junio de 1947, el escritor guatemalteco Manuel Galich, entonces magistrado de la Junta Electoral de su país, viene a La Habana con la misión secreta del presidente Juan José Arévalo de entregar un mensaje y una gruesa suma de dinero al movimiento que aquí se preparaba para derrocar al sátrapa dominicano Rafael Leónidas Trujillo; la famosa y frustrada expedición de cayo Confites. Como el brazo de Trujillo era largo y muy hábil su aparato de espionaje, Arévalo advierte a Galich que  extreme las precauciones y no haga pública su presencia en la capital cubana hasta no haber cumplido su tarea. Se instalaría en un hotel discreto, no abordaría vehículo alguno, evitaría conversar con desconocidos y, memorizando el mapa de la ciudad, llegaría a pie a la casa de Malecón cerca de Prado, donde vivía el parlamentario Enrique Cotubanana Henríquez, dominicano de nacimiento y uno de los jefes del movimiento antitrujillista. “Para que mi ropa no me singularizara entre los peatones comunes y corrientes, escribe Galich, incluso fui provisto de una guayabera”.

            El senador Eduardo Chibás la usó muchísimo. Cuando en la sala de armas del Capitolio se bate a sable, el 13 de junio de 1947, con el también senador y ministro Carlos Prío, Chibás se presenta al lance con guayabera y pantalones blancos, mientras que su rival lo hace con pantalón gris y chaqueta azul. Chibás viste también de guayabera el 4 de junio de 1949 cuando, indultado, sale a las doce de la noche del Castillo del Príncipe, donde guardó prisión por denunciar el alza de las tarifas eléctricas. Por cierto, mientras se prepara en su celda para la salida, pide a su secretaria, Conchita Fernández, que vaya a su casa y le traiga un par de calcetines que le combinen con la corbata de lazo que piensa ponerse. Una multitud fervorosa y entusiasta de militantes ortodoxos aguardaba por Chibás en la esquina de Carlos III y Zapata y fue tan efusiva la acogida que le dispensó que aquella guayabera quedó hecha jirones.

            También usó guayabera el joven abogado Fidel Castro. En la galería de las figuras más destacadas del año 53 que publicó la revista Bohemia a comienzos del año siguiente, el caricaturista Juan David presenta a Fidel en guayabera. Volvería a usarla el Comandante en Jefe en ocasión de la Cumbre Iberoamericana de Cartagena de Indias, Colombia. Fue una sorpresa para los  que seguían a través de la TV la apertura de aquella cita. Pero no lo fue menos para los que acompañaban a la delegación  de alto nivel. El fotógrafo Liborio Noval contó a este escribidor que cuando por los altavoces anunciaron la llegada del presidente cubano, buscó con el teleobjetivo su figura enfundada en el mítico uniforme verde olivo de siempre y vio en la distancia un punto blanco en quien identificó a Fidel. Después de tantos años de uniforme, el Comandante escogía la cubanísima guayabera para su primera aparición pública en traje de paisano.

USO Y ABUSO

Si Grau hace de  la guayabera una especie de traje de corte, Prío, su sucesor y discípulo, no siente por ella el mismo aprecio. Le parece poco apropiada para ciertos actos protocolares, la saca del tercer piso de Palacio, donde radicaban las habitaciones privadas del presidente,  y la destierra de los eventos oficiales. Pero ya la guayabera se había apoderado de las vitrinas de las mejores tiendas y conquistaba espacio en los anuncios comerciales. A esas alturas, la capital era un inmenso almacén de guayaberas que amenazaba    desplazar cualquier otro estilo de traje varonil, algo que no tenía  antecedentes históricos ni tradición y tan serio y grave que alteraba  hasta nuestros modos de vivir, decía en 1948 Isabel Fernández de Amado Blanco.

            Eso motivó que las señoras del Lyceum Lawn Tennis Club, del Vedado, convocaran a un ciclo de conferencias sobre el uso y abuso de la guayabera, tema que en cuatro jueves sucesivos abordaron Rafael Suárez Solís, Herminia del Portal, Francisco Ichaso y la propia Isabel de Amado Blanco. Todos le hicieron reparos a la guayabera, pero ninguno se le opuso de frente.   Para don Rafael, era correcto que el ministro de Obras Públicas inspeccionase en guayabera los proyectos que ejecutaba su departamento, pero le causaba horror ver a un enguayaberado ministro de Educación someter  a los estudiantes al sol de junio y al fango de una oratoria sudada como la camiseta de un estibador. Para ese infatigable periodista, la guayabera tenía sus momentos y sus horas. A su juicio podía usarse sin reserva como uniforme de trabajo y siempre hasta las seis de la tarde, hora en que podía disponerse su envío  al tren de lavado.

            Para Ichaso, la guayabera no pasaba de un traje regional, que tenía por tanto carácter de disfraz fuera del ámbito en que se creó. Precisaba: “Cuando la persona quiere estar vestida, en el sentido pleno de esta palabra, acude al ropero universal, no a la guardarropía local. El hombre de la ciudad, cuando se viste a la moda de su región, sabe que se aparta de los usos urbanos y que ese apartamento solo puede ser transitorio. Si se convierte en definitivo, es que el hombre ha desertado de la ciudad”.  Añadía que entre la guayabera y el traje media la misma distancia que entre la sabrosura y la civilización, y concluía que en ocasiones no queda otro remedio que sudar el privilegio de no ser salvajes.

            El clima, aseveraron los disertantes del Lyceum, no justificaba el abuso que se hacía de la guayabera. Ni tampoco su precio porque era una prenda cara.  Tenía que ser de hilo del mejor y su confección exigía de costureras experimentadas. Durante años se confeccionaron a la medida y la necesidad de confiar su cuidado a buenas planchadoras encarecía su costo. A fines de los años 40,  y después,  una buena guayabera valía tanto como un traje barato. En 1953, en la sastrería El Gallo, de La Habana,  el precio de una guayabera de bramante de hilo puro era de doce pesos, en tanto que un traje cruzado o natural de celanese, en blanco o en colores, con dos pantalones, importaba 38;  35 un traje de frescolana, también con dos pantalones, y casi diez pesos un pantalón de ese tejido. Seis años antes, esto es, en 1947, en la tienda El Arte, de Reina, 61, en la capital, se podía comprar por 35 pesos un traje de dril 100, y por 30, uno de crah de lino.

            Hoy,  esas cifras parecerán ridículas. No se olvide, sin embargo, que hasta 1952, el salario mínimo en Cuba  era de 46 pesos mensuales. Y que todavía a fines de esa década el salario de una maestra normalista en una escuela privada, por solo poner un ejemplo,  no pasaba de 40.

SE ABARATA

Parecía la guayabera haber ganado ya terreno suficiente cuando, en 1955, una disposición de la Sala de Gobierno del Tribunal Supremo la sacó de los juzgados. Magistrados, jueces, fiscales ni abogados defensores podían concurrir a sus tareas si no lo hacían con cuello y corbata.

            Es por esa época –fines de los 50- que la guayabera se abarata. No es  ya solo de hilo; podía ser de algodón. Su hechura se simplifica. Deja de ser blanca, la manga no siempre es larga y los habituales botones de nácar pasan a ser corrientes.

            Triunfa la Revolución y la guayabera se repliega hasta desaparecer. Para algunos era símbolo de una época superada de politiqueros y manengues. El país sufre agresiones económicas, sabotajes, invasiones y actos terroristas y padece carencias de todo tipo. Hay movilizaciones constantes. Lo mismo se convoca a un trabajo productivo que a un entrenamiento militar. El uniforme de las Milicias Nacionales parece resultar válido no solo para cumplir con las exigencias de ese cuerpo popular armado, sino para todas las tareas cotidianas, e incluso para asistir a ceremonias tan solemnes como  una boda o  un velorio. Algunos utilizaban para el paseo y la diversión la ropa de trabajo, por basta que fuera, hasta que en tiendas de la cadena Amistad aparecieron las muy demandadas entonces camisas Yumurí.

            Es por esa época –finales de los 70- que la guayabera reaparece tímidamente. De manga larga. Con pliegues y alforzas, pero no ya de hilo, sino de poliéster, y no siempre blanca. Era un lujo llegar a poseer una de ellas. No demoró en volver a abaratarse. Cuando se inauguró, en 1979, en ocasión de la Sexta Cumbre de los Países No Alineados, el Palacio de Convenciones de La Habana, los que asistieron a ese evento y a los que le seguirían, encontraron que porteros, gastronómicos y oficiales de salas –hombres y mujeres- de la instalación, lucían las mismas guayaberas que delegados e invitados. Y a partir de ahí fue, y sigue siéndolo en algunos establecimientos, prenda de uso corriente en la gastronomía de la Isla. Los jóvenes, por su parte, la rechazan por verla como símbolo del burócrata en funciones oficiales.

            Diseñadores cubanos de prestigio cambiaron su estructura, materiales y colores y tienen en sus colecciones variantes de la prenda, tanto para hombres como para mujeres. Muy famosas son las camisolas habaneras de Mercy Nodarse, merecedoras de un  importante galardón internacional, y las de Nancy Pelegrín, así como las de Emiliano Nelson, que les incorporó el deshilachado. Hoy una buena guayabera en el exterior puede llegar a los 700 dólares. Como afirma el narrador Lisandro Otero, sigue siendo una camisa que dignifica la informalidad y simplifica las galas. Símbolo de la despreocupación vestimentaria. Del espíritu festivo. De la sencillez y el relajamiento reposado.

RAZONES SOBRADAS

 

Expresión y símbolo de cubanía, y espirituana por más señas es la guayabera.  Razones  sobradas tiene  Sancti Spíritus entonces para tomarla como centro de un proyecto de reanimación cultural que varios intelectuales, encabezados por el periodista y conductor de la radio Carlos Figueroa y la promotora Helena Farfán,  presentaron a la Dirección Provincial de Cultura, que lo aprobó y calorizó en conjunto con otras entidades de la vida cultural y social de la provincia y el gobierno local. En su primera convocatoria, Los días de la guayabera fueron un éxito. Reafirmó la existencia de un público receptivo y entusiasta que llenó todos los espacios y que empieza a asumir  esa prenda típica también como un nexo de su ciudad con el resto de Cuba,  el Caribe y el mundo.

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Una anécdota de Nicolás Guillén

Ciro Bianchi Ross

  Empecé muy temprano a leer a Nicolás Guillén. Me asomé a su poesía gracias a aquellos libritos que publicaba la editorial Losada, de Buenos Aires, en su colección Contemporánea. En 1960, 1961, apenas había ediciones cubanas de los libros de Nicolás. Después empecé a interesarme también  por su periodismo. Aunque muchos no lo reconocen, nuestro gran poeta fue un gran periodista, y yo no me perdía una de aquellas crónicas que en esa época daba a conocer en el periódico Hoy. Ya en 1962, la Universidad Central de Las Villas publicó una selección del periodismo de Guillén, Prosa de prisa, y el primero de los dos volúmenes de Nicolás Guillén: apuntes para un estudio biográfico-crítico, de Ángel Augier.Conocía todo eso cuando la revista Cuba Internacional, a comienzos de 1972, me encargó que le hiciera una  entrevista por su cumpleaños 70.  Accedió el poeta  y pidió que le hiciera llegar el cuestionario.  Nunca me ha gustado entregar al entrevistado un cuestionario previo. Obliga al entrevistador a un quehacer exhaustivo. A aparentar una brillantez que estimule la apetencia del entrevistado. Sin contar que cuando el entrevistado ve el cuestionario, insiste en responderlo por escrito, lo que en la mayor parte de los casos resta a la entrevista espontaneidad y frescura y trunca la posibilidad de la repregunta.  Pero no tenía alternativa y un día, de mañana, llegué a su despacho de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, organización que presidía,  con el dichoso cuestionario a cuestas: 53 preguntas. Lo leyó el poeta con detenimiento y luego de asegurar  que lo contestaría preguntó si prefería grabar la entrevista  o coger al dictado sus respuestas. Como hasta entonces nunca había utilizado una grabadora y estaba loco por hacerlo, le dije que prefería grabar. Sucedió lo previsible.  Dijo el poeta: “Entonces, te la responderé por escrito”. Prometió hacerlo cuanto antes.Varias semanas después recibí una llamada telefónica de Sara Casals, su secretaria. Nicolás quería verme esa misma tarde, a las dos, en su casa.  Me extrañó sobremanera el lugar de la cita pues bien sabía que, como norma, eludía recibir en su casa. Me extrañó también lo perentorio de la llamada. Cuando a la hora exacta toqué a la puerta del piso 22 del edificio Someillán, en el Vedado, tenía el convencimiento de encontrarme con mi cuestionario respondido. Una sirvienta me condujo a la sala de estar. Vestía un fino pijama de seda azul y miraba hacia fuera a través del vidrio de un ventanal. El mar, abierto y democrático, se extendía ante sus ojos.  Contestó mi saludo sin volverse y me invitó a sentar. Fue al grano. Dijo: “Te he mandado a buscar para decirte personalmente que no contestaré tu cuestionario”. Inquirí los motivos. “Mira esta pregunta, por ejemplo. Aquí tú te interesas en saber por qué yo no participé en la lucha contra la dictadura de Machado… Si te hubieras tomado la molestia de consultar el libro de Ángel Augier sabrías el por qué”. Respondí que el libro en cuestión no lo había leído una vez, sino dos, pero que no me interesaba lo que pudiera decir el afanoso  crítico, sino lo que él tenía que decir al respecto. “Pues si quieres tu entrevista, tendrás que cambiar todas las preguntas porque de este no responderé ninguna”. Hoy es viernes, le dije. El lunes tendrá usted  el nuevo cuestionario. En efecto, el lunes, estaba yo delante del poeta con otras 53 preguntas. Comenzó a leerlas. Su cara se contrajo en una mueca de desagrado. De las anteriores, yo había cambiado 52 pues en la nueva entrega dejé  intacta la pregunta sobre su no participación en la lucha antimachadista.“Mira, no participé en la lucha contra Machado porque, a consecuencia de la muerte de mi padre, asesinado durante la revolución liberal de La Chambelona, yo estaba desencantado de la política tradicional”, me dijo, incómodo.            Siempre he pensado que el entrevistado necesita a veces que lo sacudan para hacerlo hablar y obligarlo a mostrar su verdad. Repuse: Yo no sabía que en ese tiempo el Directorio Estudiantil, el ABC, el Partido Comunista, el Ala Izquierda y otros grupos que llevaron el peso de la lucha contra Machado formaban parte del juego de la política tradicional…            Me interrumpió. “Tú hablas demasiado de prisa y yo oigo demasiado despacio”. No se habló más. Nos despedimos en los mejores términos luego de aseverarme que me fuera tranquilo y que respondería a mis preguntas.  Cuando franqueaba ya la puerta de salida me preguntó la edad. Veintitrés años, respondí e inquirí a mi vez: ¿Por qué? Me dijo: “Pareces que tienes 24”.            Tuve una buena entrevista.  

Cuando chifla el mono

Ciro Bianchi Ross

 

 

No más el Instituto de Meteorología anuncia el primer frente frío, saca el cubano del escaparate sus prendas de invierno. Los más previsores las sacaron antes y las pusieron a coger aire a fin de despojarlas del olor característico de lo que permaneció guardado durante largo tiempo. Para muchos, más que una estación del año, el invierno es la pasarela que posibilita la exhibición  el vestuario. Lo nuevo, lo que se compró para la ocasión y también lo que viene de  inviernos anteriores y  lucimos ya hasta el cansancio. El chaleco que el abuelo nos dejó en herencia, el jersey de lana que nos trajo la tía cuando estuvo en Suecia, la chaqueta de corduroy, los calzoncillos de lana y pata hasta el tobillo, las camisas de manga larga que el calor no nos dejó usar… Por ese camino reverdecen también el gorro y el abrigo que usamos en Siberia, el sobretodo traído desde Boston y que paseó todo el Caribe antes de llegar a La Habana, los guantes de cabritilla y las botas a media pierna.  Porque aparte de un periodo del año,  el invierno  es aquí la ocasión, si no de renovar el vestuario, sí  de combinar lo que tenemos de otra forma. Aunque el calor nos agobie porque esos frentes fríos sobre los que con tanta meticulosidad informa el Observatorio, a veces no llegan o se disipan o transcurren solo con un poco de lluvia o se van en un abrir y cerrar de ojos  sin que la temperatura sufra de un cambio apreciable.

            Sucede lo mismo que con los ciclones. Ante el primer aviso de ciclón tropical, hay quienes se precipitan sobre los establecimientos comerciales en busca de velas, puntillas y alimentos enlatados… Se aseguran puertas y ventanas, se almacena el agua para beber y se retiran de balcones y azoteas todo aquello que pueda ser arrastrado por el viento y, al final, la tormenta que comenzó a formarse en el Atlántico, al este de las Antillas Menores, o en el Caribe occidental, no cruza sobre la Isla ni la roza siquiera en una de sus esquinas. ¡Por suerte!

            Y es que en Cuba, con un clima tropical húmedo, solo hay dos estaciones fundamentales: una de seca y otra de lluvia. Este país carece de invierno, en el sentido estricto del término, aunque se reporten días fríos e incluso muy fríos, como aquel 21 de enero de 1971, cuando la temperatura bajó, en la provincia de Matanzas, a 1,0ºC, y exista asimismo el registro de la máxima absoluta cuando, el 7 de agosto del 69, en la oriental provincia del Guantánamo, el termómetro marcó 38,6ºC.  Días que sentaron  récord, pero días de excepción al fin  porque aquí la temperatura media anual es de 25, y el que así lo quiere puede disfrutar de la playa durante todo el año. El cubano prefiere el verano al invierno; es un sentimiento mayoritario, aunque el sol lo agobie  y el sudor empape las ropas.

            “Y usted, ¿no tiene frío?”, me preguntó en una ya muy  lejana y particularmente fría noche de 1968 la madre de una amiga a la que fui a visitar.

            “Frío sí, señora, respondí, lo que no tengo es jackest”.

            A los jóvenes, el frío los afecta menos  que a los ancianos. Es una sensación que se intensifica con la edad. Muchas mujeres se hacen confeccionar un traje de fin de año como si fuera de verano (y si ese día hay frío, fatalidad) para seguir usándolo después.  Las gordas podrán ser  rechazadas en verano por lo que sudan, pero  son codiciadas en invierno, por lo que abrigan. 

            Exagerados que somos los cubanos. Poetas y compositores nuestros cantan al invierno como si fuese el invierno del polo. Sudaremos la gota gorda, pero somos incapaces de rechazar, aun en pleno verano, un caldo gallego,  una  fabada asturiana,  una sopa o un  potaje humeantes. Aunque no son frecuentes, no falta la casa cubana que luzca una chimenea de verdad en su sala de estar. Después de todo, en Lima, donde nunca llueve, las casas son de techos a dos aguas,  y Bolivia, que no tiene mar, tiene almirantes. No faltan las frases de la vida. En verano siempre habrá en Cuba un sol que raja las piedras y un calor que supera al de todos los años anteriores, aunque sea el mismo. Y en invierno no faltará el frío que pela ni el  que pondría a tiritar al mismísimo Napoleón.  El silbido no está entre los sonidos que un mono es capaz de emitir. Eso  será en la selva y en los zoológicos. Porque en las calles cubanas, si hay frío, se dice que  está chiflando el mono. Que es  decir que algo llegó a lo inconcebible. Como cuando en una situación adversa extrema  el cubano expresa que le cayó comején al piano.

            Pero este invierno… Nos echamos medio escaparate encima para salir de la casa en la mañana y a medio día no sabemos ya qué hacer con tanta ropa. Y al revés, lo hacemos  desabrigados y al fin de la tarde lamentamos no haber llevado el abrigo, aunque apenas se perciba  la variación de la temperatura en el termómetro. Empieza entonces el escozor en la garganta y el estornudo, que nunca se sabrá si fue consecuencia del clima  o de tanta ropa polvorienta que salió a la calle de una vez, pero habrá quien empezará a decir que siente con el cuerpo cortado, síntoma ese que es como un catarro anterior al catarro y los médicos tendrán que multiplicarse en sus consultas. Un pelito que baje el termómetro, un solo pelito,  y ya  es la catástrofe.

           

Poetas

Ciro Bianchi Ross

Caricatura de Laz

  

José Martí murió a los 42 años de edad, Joaquín Lorenzo Luaces, a los 41, Juan Clemente Zenea, a los 39,  Julia Pérez, a los 36 y Plácido y José María Heredia,  a los 35.  A los 33 falleció Juan Nápoles  Fajardo.  Julián del Casal tenía 30 años al morir, Carlos Pío Uhrbach, 25 y Juana Borrero, 18.

            La muerte se ensañó temprano con algunos de los poetas cubanos más importantes del siglo XIX. Martí y Carlos Pío encontraron la muerte en combate. Zenea y Plácido fueron fusilados.  Casal que, al decir de Lezama Lima, vivió como un delfín muerto de sueño, murió de risa. En efecto, en la noche del 21 de octubre de 1893 cenaba el poeta en la casa del doctor Santos Lamadrid, en el Paseo del Prado. Alguien hizo un chiste ya al final de la comida y Casal  rió de buena gana. Pero pronto su risa se vio interrumpida por una violenta hemorragia que puso fin a su existencia.

            En “Virgen triste”, uno de sus poemas más  recordados, Casal había intuido la muerte temprana de Juana Borrero, que fallece de pulmonía, en 1896, en Cayo Hueso, donde, por sus ideas independentistas, buscó refugio la familia de la poetisa. Allí, poco antes de morir, Juana  dijo a su novio, Carlos Pío: “Me muerde la sierpe que llevo oculta en el pecho”, y visitó el cementerio donde sería enterrada, “para reconocer la tierra donde se levantaría su morada en la eternidad”. Carlos Pío apenas la sobrevivió. Estaba ya en la manigua cuando Maceo le encomendó que viajara a Estados Unidos; cumplió la orden  y murió en combate a su regreso. Llevaba en el bolsillo superior izquierdo de su chamarreta un retrato de Juana Borrero. También en el campo insurrecto  portaba Martí, junto al corazón,  el retrato de María Mantilla como un escudo contra las balas.

LA GOTA DE ORO

Si en la poesía del siglo XIX cubano,  Manzano es el esclavo y Heredia, el desterrado, Mendive, el maestro, José Jacinto  Milanés, el loco y Zenea, el mártir, Juan Cristóbal Nápoles  Fajardo es el desaparecido. En 1862, el hombre que había hecho célebre el seudónimo de El Cucalambé y que gozaba ya de una popularidad enorme por sus versos, desapareció para siempre, sin dejar rastro, que es otra forma de morir,  y hasta hoy llegan las conjeturas sobre su desaparición.

Pasó su infancia en la hacienda paterna, en las cercanías de la ciudad de Las Tunas, en la porción oriental del país, y se sintió identificado con el ambiente rural, que llevó a sus versos. Un abuelo sacerdote le enseñó latín, lo introdujo en la lectura de Virgilio y Horacio y lo hizo conocer bien a poetas españoles como Garcilaso y Villegas. Sin embargo, su cultura literaria no impidió que Nápoles Fajardo adoptara en su poesía la expresión común de los campesinos cubanos. Una parte de su obra clasifica dentro de lo que en nuestra literatura se llamó el ciboneyismo, con la evocación ingenua y sencilla de los aborígenes de la Isla. La otra, que escribió casi siempre en décimas, se inserta en el criollismo y pinta las costumbres de los habitantes de nuestros campos. Es esta la parte más trascendente de su quehacer literario. No solo logró en ella el trasunto del color local, sino que consustanció anhelos y sentimientos del guajiro cubano. De ahí la nunca agotada popularidad de sus versos, que muchos memorizan de tanto que los oyeron repetir, sin haberlos leído nunca y a veces sin poder precisar siquiera quién los escribió. 

Por la orilla floreciente / que baña el río de Yara, / donde dulce, fresca y clara / se desliza la corriente, / donde brilla el sol ardiente / de nuestra abrasada zona, / y un cielo hermoso corona / la selva, el monte y el prado / iba un guajiro montado / sobre una yegua trotona.

            Más que a la letra, la poesía de El Cucalambé se liga a la voz. A diferencia de otras naciones hispanoamericanas en las que el romance fue el metro popular por excelencia, el cubano se decidió por la décima. Sin ella, casi siempre improvisaba de repente, recitada o cantada al compás de una guitarra, se hace inconcebible en Cuba, incluso hoy, una fiesta campesina. Muchos poetas la cultivaron a lo largo del siglo XIX, pero no cuajó totalmente hasta la aparición de Nápoles Fajardo. Hasta entonces, dice Cintio Vitier, faltó algo más categórico y menos personal, un molde flexible que el pueblo adoptara como suyo, una destilación difícil y sin embargo sencilla, que se convirtiera en norma. Esa gota de oro fue la décima de El Cucalambé.

Entre 1848 y 1852 participó el poeta en varias conspiraciones contra España. Luego contrajo matrimonio,  tuvo dos hijos y en la ciudad de Santiago de Cuba aceptó un puesto en la administración colonial. La vida parecía sonreírle, pero, recio y altivo como era,  le molestaban las críticas de sus antiguos compañeros que le reprochaban el haberle admitido empleo al gobierno. La primera guerra de independencia no tardaría en estallar con todas sus tempestades y El Cucalambé vivía sin duda su propia tempestad interna. Aunque algunos afirman que tal vez el elemento español más recalcitrante se lo quitó del medio, asesinándolo, y otros, que viajó a Alemania y nunca volvió,  la hipótesis más aceptada es la del suicidio. Publicó un solo libro, Rumores del Hórmigo. No llegó a la posteridad ninguno de sus retratos. Poco importa ya porque, al decir de Vitier, su auténtico rostro se dibuja en la gota de oro de la décima que acuñó como moneda nacional.

ADIÓS, PATRIA QUERIDA

Si El Cucalambé es  el único poeta cubano que logra una verdadera transustanciación con el pueblo, al quedar abolida toda frontera entre lo que escribió y lo que se le atribuye, Plácido, fino, sensual, medido, es, junto con Heredia, el primero que llega a ser gustado por cultos y no cultos pues unía, decía Lezama, la espontaneidad a un refinamiento cuya esencia es constante aunque desconocida. “Fue la alegría de la casa, de la fiesta, de la guitarra y de la noche melancólica. Tenía la llave que abría la puerta de lo fiestero y aéreo”.

            Era hijo de una actriz blanca y de  un peluquero mulato. Su madre lo internó en la Casa de Beneficencia y de allí lo sacó su padre, que lo tuvo a su abrigo hasta los diez años, cuando quedó al cuidado de su abuela. Tenía vocación por la pintura y la encauzó en el taller de Vicente Escobar. Aprendió a trabajar la concha del carey y se hizo peinetero. Fue tipógrafo y periodista. Pero sobre todo un juglar. El gobierno colonial lo tenía en la mirilla. Cuando en 1836 intentó establecerse en la ciudad de Trinidad, lo redujeron a prisión, sin que se pueda precisar la causa, y ocho años después fue acusado de formar parte de la llamada Conspiración de la Escalera. No escapó esta vez a su suerte. Junto a diez acusados más lo fusilaron en el amanecer del 28 de junio de 1844.

            Poco antes hizo su testamento. Era tan pobre que dejó solo “memoria” para la gente que quería y los poetas que admiraba. Escribió también, durante sus últimas horas, algunos poemas, entre ellos, “Adiós a mi lira”, “Plegaria a Dios” y uno que dedicó a su madre. Esos manuscritos pudo el propio poeta entregarlos a su esposa.

            Unas 20 000 personas contemplaron el espectáculo horrendo de aquel fusilamiento. Los esclavos de los lugares cercanos fueron llevados para que les sirviera de escarmiento, pero muchos acudieron movidos por la curiosidad morbosa de ver ejecutar al poeta. Plácido, que no se cansó de proclamar su inocencia en los interrogatorios, recitaba con voz clara su “Plegaria…” mientras avanzaba hacia la muerte. Un redoble de tambores ahogó su palabra vibrante y ante los condenados se formó un pelotón de 44 soldados con sus jefes. Cuatro soldados para cada uno de los sentenciados. Dos les dispararían a la cabeza y dos, al pecho. Y un sacerdote para cada supliciado. Rezaron el Credo los curas y los reos y aun tuvo Plácido fuerza suficiente para gritar que emplazaba ante el juicio de Dios a sus verdugos y fiscales, y los mencionó por sus nombres. Se dio la orden de fuego. “Adiós, patria querida…” exclamó. Pero la primera descarga, al alcanzarlo solo  en el hombro,  lo dejó con vida. A una nueva orden  se aprestaron cuatro soldados. Una nueva descarga y voló despedazada su cabeza.

MAL DE AMORES

 

Se ha repetido que José Jacinto Milanés se inspiró en Plácido para escribir “El poeta envilecido”. Alude en sus estrofas a un trovador que, en sus fiestas, canta sin rubor ni seso  a los poderosos y al final  como pago se le da la posibilidad de compartir las sobras de la cena con el perro de la casa. Pero no es así pues Milanés mostró siempre respeto y admiración por Plácido; respeto y admiración que Plácido supo reciprocar. “El poeta envilecido” no parece estar inspirado en una persona determinada; es un poema alegórico, escrito, como otros suyos, con la intención moralizante  que quiso inculcarle Domingo Del Monte y que se ubican en lo peor de su poesía.

            Milanés es el autor de “La fuga de la tórtola”, “El beso”, “La madrugada”… En sus estrofas luce “ágil, lleno de encantamiento, penetrado por las más finas, hondas y depuradas esencias de lo cubano”. Aunque murió a los 49 años de edad, casi todo lo que escribió se encierra entre los años 1836 y 1843. En esa fecha perdió el poeta la razón a causa, se dice, de  amores no correspondidos con su prima Isabel Ximeno, de 14 años de edad entonces e hija de un acaudalado comerciante matancero que terminaría casándose con un sobrino del Capitán General. Dice Cintio Vitier al respecto que no puede saber hasta dónde  el trauma de esos amores contrariados determinó el creciente desequilibrio psíquico del poeta. “Solo nos está permitido detectar en sus versos una constante, obsesiva, neurótica, ligada al escrúpulo y a la culpa hiperbolizados, que alcanza en “El mendigo” su más profunda formulación”.

            Milanés pasó sumido en la demencia los últimos 20 años de su vida. Pareció redimirse el mal a partir de 1848 y es por esa época que sus amigos le costean un viaje al exterior, que hará en compañía de su hermano, con la intención de que encontrara cura. Volvió a escribir entonces el poeta. Pero poco y de escasa calidad. Y la locura no retrocedió. Entró en una fase más aguda y ensimismada.

            Si Milanés fue un loco melancólico, el habanero  Manuel de Zequeira y Arango es el loco simpático. Creía que poniéndose un sombrero se volvía invisible y quizás a las puertas de la locura es que escribe esas décimas  disparatadas –“Yo vi por mis propios ojos” y “La ronda”, que preludian lo que muchos poetas populares hacen aún.

            Cuenta por fin Heliodoro / Que nació (caso inaudito) / De una liendre un gran mosquito / Y de este mosquito un toro: / Esto publicaba un loro / Muy ufano en Puerto Rico, / Cuando alzando en el Guarico / Alto vuelo un tomeguín, / Fue a parar hasta Turín / con un camello en el pico.

            Zequeira nació en 1764 y siguió la carrera de las armas. En América del Sur desempeñó, con capacidad y honradez, cargos de gran responsabilidad, entre estos el de teniente rey de Cartagena, Colombia, y en la infantería alcanzó el grado de coronel. Se le considera, por su calidad y vocación,  el primer poeta cubano en el tiempo. Fue un gran sonetista. Su poema “A la piña” pone en evidencia su visión morosa y amorosa de nuestra naturaleza.

           

             

     

Zoológicos

Ciro Bianchi Ross

Caricatura de Laz

 

El primer zoológico con que contó La Habana pasó sin pena y sin gloria.

            No se piense en una instalación como las que conocemos hoy, sino en algo modesto, bien modesto, tanto que en sus comienzos se limitó a un estanque rectangular que tenía en el centro una representación en miniatura de la Isla y en el que se exhibían dos pequeños cocodrilos. La muestra, sin embargo, gustó tanto a los vecinos de la zona del Campo de Marte, en una de cuyas esquina se emplazaba, y, sobre todo, a los niños, que su creador decidió ampliarla con varios corrales para dos o tres  flamencos, unas cuantas grullas y algunos  patos y sendas jaulas para un venado y un mono.

            El autor de la obra fue José Díaz Vidal, un modesto empleado de la Secretaría (Ministerio) de Obras Públicas al que apodaban Cheo y se ocupaba de la jardinería del referido Campo. La construyó con su propio dinero y con la ayuda que le prestaron sus compañeros de trabajo. Poco se sabe acerca de aquel diminuto zoológico. Emilio Roig, en su libro La Habana: apuntes históricos, dice que comenzó sus exhibiciones en 1909 y que cuando desapareció contaba ya con unos 900 animales, pero para  el profesor Abelardo Moreno Bonilla la muestra nunca fue más allá de  aquel puñado de animales de que se habló antes.

            Fuera de una manera o de otra, el caso es que aquel  zoológico  desapareció cuando Carlos Miguel de Céspedes,  secretario de Obras Públicas en el gobierno de Machado, se empeñó en transformar el viejo Campo de Marte en la actual Plaza de la Fraternidad, con motivo de la celebración en La Habana de la Sexta Conferencia Internacional Americana de 1928.

            Ya para entonces habían existido  otros establecimientos similares, pero no abiertos al público.  En la Quinta de los Molinos, residencia de recreo del Capitán General,  hubo, para solaz y esparcimiento de los gobernadores españoles, una incipiente colección zoológica conformada en lo fundamental por aves acuáticas y algunas otras especies. Existió  otra colección zoológica en una finca que la Compañía de Jesús tenía en la barriada habanera de Lawton y que debió ser visitada con fines recreativos e instructivos por alumnos del Colegio de Belén cuando ese prestigioso centro docente radicaba en La Habana Vieja y no en Marianao. A esa finca, que yo conocí desde fuera en los años 50, cuando todavía pertenecía a la Iglesia,  le llamaban La Granja y tenía uno de sus límites en el parque de la calle B, espacio que quizás en un tiempo fuera parte de dicho predio.

            En un recuento como este no puede quedar fuera la colección de monos, en espacial chimpancés y orangutanes, que tenía Rosalía Abreu en su casa quinta de Palatino, en el Cerro.

            Todavía existe la casa. “Se trataba, dice Moreno Bonilla, de una gran residencia rodeada de muchos árboles y jardines delimitada por una cerca de ladrillos, en la que la señora Abreu había hecho construir instalaciones especiales para un grupo numeroso de antropoides, a los que daba esmerada atención. A varios de los chimpancés les dio un entrenamiento especial que les permitía vivir en la casa libremente y hasta sentarse a la mesa para recibir sus alimentos”. Allí se reprodujeron orangutanes. Nunca antes en el mundo esa especie se había reproducido en cautiverio. Corría la década de los 20.

            Rosalía Abreu murió y la llamada “Finca de los Monos” fue desactivada rápidamente. Sus herederos vendieron parte del terreno y los antropoides fueron a parar a zoológicos norteamericanos. Años más tarde, el doctor Moreno Bonilla tuvo la satisfacción de comprobar en el zoológico de Filadelfia,  a donde se trasladaron ejemplares de aquella  colección, que los orangutanes de Rosalía seguían reproduciéndose. Descendiente de ese grupo fue la pareja que Moreno adquirió para el Jardín Zoológico de La Habana. Se llamaban, para perpetuar el nombre de sus progenitores, Guas II y Guarina II.

       Pero no coloquemos la carreta delante de los bueyes y vayamos por partes.

VICISITUDES Y DEMORAS

Porque no fue hasta 1937 cuando Moreno Bonilla y otros profesores de la Universidad de La Habana, como los doctores Nicolás Puente Duany y Carlos G. Aguayo, comenzaron a gestar la idea de construir un parque zoológico para La Habana. Como no disponían de otro dinero que el que ellos mismos aportaban, crearon un patronato  para impulsar el proyecto. La iniciativa  no cayó en el vacío pues al año siguiente, el presidente Federico Laredo Bru dispuso por decreto la creación del Jardín Zoológico Tropical y designó una comisión “para que organice el Patronato Nacional  que allegará los fondos necesarios  para establecerlo y desarrollarlo”. Por decisión presidencial  el ministro de Educación supervisaría el avance de los trabajos y el Patronato quedó conformado por delegados de todos los organismos e instituciones que tenían relación o responsabilidad con el mundo animal.

            Ya para entonces Moreno y el resto de los profesores universitarios del grupo inicial habían estudiado las áreas de la ciudad donde podía emplazarse el zoológico, y eligieron la finca La Rosa, entre la Calzada de Aldecoa y el río Almendares, donde estaba situado el Vivero Forestal del Ministerio de Obras Públicas, así como los grandes talleres y el parqueo para vehículos desactivados o decomisados por ese organismo. Aquí el relato se empata con el inicio de esta historia pues el jefe del Vivero no era otro que Cheo Díaz Vidal, aquel modesto jardinero del Campo de Marte que había logrado ascender en su vida laboral. De más está decir que Díaz Vidal acogió con júbilo el proyecto y cedió espacio y dio facilidades para que en áreas a su cargo se construyeran  jaulas y corrales para los animales.

El asunto, sin embargo, no marchaba con la rapidez esperada. El Patronato, cuya organización se dispuso en 1938, no se constituyó hasta cinco años después, en 1943. Su presidencia de honor recayó en el sabio naturalista don Carlos de la Torre, y la presidencia ejecutiva en el doctor Puente Duany, mientras que Carlos G. Aguayo y Abelardo Moreno Bonilla asumían la dirección y la vicedirección, respectivamente. Pero los caudales  seguían siendo escasos pues  a los aportes que  gestionaban entre particulares   los  miembros del Patronato se sumaba una escasa ayuda oficial. Así, el Ministerio de Agricultura contribuía con los sobrantes anuales de los fondos del Negociado de Caza y Pesca de la Dirección de Montes, Minas y Aguas de esa entidad, y facilitaba además dos obreros para las tareas de construcción y mantenimiento. Otros tres obreros y algunos materiales aseguraba el Ministerio de Obras Públicas, en tanto que el Gobierno Provincial garantizaba un crédito de 500 pesos al año y el Ayuntamiento habanero hacía una subvención de 4 200 pesos anuales.

Con ese dinero, más el cobro de cinco centavos por la entrada y la cuota anual de un peso para el Miembro Protector, categoría que se otorgó a aquellos que querían contribuir al desarrollo del zoológico, echó a andar el nuevo establecimiento con las  exhibiciones y servicios recreativos y de educación para los visitantes. En 1944, el Jardín Zoológico contaba ya con 180 animales, de los cuales 95 correspondían a especies de aves y 39 a reptiles.

Pero el terrible ciclón del 44 arrasó con todo.

ESPLENDOR Y DESPUÉS

El Patronato carecía de dinero para la reconstrucción del Zoológico y el Ministerio de Obras Públicas asumió su administración. Estaba en el poder el doctor Ramón Grau San Martín y un vasto plan de construcción se hacía  evidente en la ciudad. Se proyectaron plazas y plazoletas, se erigió la Fuente Luminosa, se edificó el Barrio Obrero  y se trazaron nuevos viales, entre ellos, la Vía Blanca. Se propició, en la intersección con la Calzada de 10 de Octubre, el enlace de las calles  Dolores y Lacret. Se construyó la avenida 26… Es entonces que el ingeniero José R. San Martín, el ministro de Obras Públicas que era  primo del Presidente, decidió incluir el Zoológico como una extensión de esa doble vía que dividió en dos la finca La Rosa.  A partir de enero de 1948 el Negociado de Arquitectura de Ciudades y Parques, de Obras Públicas,  se hizo cargo del establecimiento, que poco después sería  adscrito al Departamento de Urbanismo del propio Ministerio. La entrada principal quedó frente a 26 y no sobre Aldecoa, como era hasta entonces.

            Es en esa época cuando se construyeron las instalaciones generales del acueducto y el alcantarillado de la instalación, las calles interiores, el foso de los leones y el de los osos, algunas jaulas… Fue una era de esplendor. Pero se cometió una falla grave: se echó a un lado, no se le dio participación alguna en el proyecto a profesionales  que, con su experiencia,  mucho pudieron haber ayudado a hacerlo mejor.

            Carlos Prío, que sucedió a Grau en la Presidencia, no dio atención alguna al Zoológico, y con Batista, después de 1952, la cosa fue de mal en peor pues el gobierno pasó la responsabilidad de la atención y mantenimiento de la instalación a la Organización Nacional de Parques y Áreas Verdes (ONPAV) institución autónoma dirigida por el dócil y obediente Leonardo Anaya Murillo, batistiano hasta la médula que utilizó en su beneficio personal las asignaciones presupuestarias incrementadas ampliamente. El autor de esta página conserva un recuerdo doloroso de ese periodo. El Zoológico, en general, lucía  sucio y desatendido y los animales, desnutridos, se morían de hambre en sus jaulas.

OTRA VIDA

 

Ese fue el Zoológico que encontró la Revolución. El nuevo gobierno debió enfrentar en aquel año de 1959 realidades políticas y económicas muy urgentes y delicadas, y aun así tuvo presente al Zoológico desde el primer momento. Se designó como director al doctor Moreno Bonilla y se procedió a ampliarlo en la medida que lo permitiesen las edificaciones circundantes.  Ocuparía entonces un área de  1¾  caballerías (23 hectáreas) lo que incrementó su superficie en un 40%, y se planificó como un centro  de nuevo tipo, con una concepción que eliminaba cercas y rejas donde fuera posible y se valía de árboles y plantas para separar las exhibiciones contiguas. Los caminos interiores, que eran rectos, se hicieron sinuosos a fin de romper la visión de continuidad y evitar que al visitante, al estar frente a una exhibición, desviara su atención hacia lo que venía después. Al propio tiempo se proyectaba la ampliación del ya existente Parque Zoológico de Santiago de Cuba y se estudiaba la posibilidad de construirlos en otras ciudades. Fue ese año de 1959 cuando nació el proyecto de construir en las afueras de La Habana el Zoológico Nacional, con toda la superficie que requiriera y donde los animales se exhibirían  en condiciones similares a las que tienen en los lugares donde viven de manera habitual.

(Con documentación de Carlos A. Álvarez Bianchi. Fuentes: Textos de Emilio Roig y Abelardo Moreno Bonilla)

  

           

           

           

           

           

Hemingway, ciudadano de Cojímar

Ciro Bianchi Ross

Caricatura de Laz

 

Sucedió en el ya desaparecido Palacio de los Deportes, en Paseo y Mar, en el Vedado, cerca de donde se edificó después el hotel Havana Riviera, el 17 de noviembre de 1955. Ernest Hemingway acudió al lugar con el fin de recibir  la medalla de  San Cristóbal de La Habana, que le concedería el gobierno habanero  en reconocimiento a sus méritos de escritor y por  su larga residencia en la capital,  y vio en exhibición una caricatura que mucho lo disgustó. En ella, el autor de El viejo y el mar aparecía como un dios Neptuno –con tridente y su correspondiente trago en las manos- emergido de los mares. Junto a la caricatura se hallaba su creador, Conrado W. Massaguer,  y Hemingway, sin perder un minuto, se abalanzó sobre el artista y lo agarró por el cuello al tiempo que lo amenazaba con su puño derecho.

            -¡Oiga, deténgase! ¡Usted no puede tratar así a ese hombre que es un gran caricaturista y una gloria de Cuba!

            Hemingway, sin soltar a Massaguer, miró a quien lo interpelaba.

            -¿Y usted quién es?

            -Soy Juan David, el caricaturista.

            La furia de Hemingway no parecía disminuir, más bien se acrecentaba. Se olvidó de Massaguer y, puños en alto, se volvió hacia su interlocutor. David, con más de seis pies de estatura y más joven que Hemingway, se puso también en guardia.

            -¿Y viene a hacerme otra caricatura?

            -No, vengo a hablar de negocios –respondió David.

            El escritor hizo entonces  un gesto como de quien pide tiempo y dijo enseguida:

            -Pues vamos al bar.

            El negocio era el siguiente: Bohemia, de La Habana, quería publicar en una sola entrega  y de manera íntegra El viejo y el mar, al igual que lo había hecho la revista Life antes de que la novela apareciera en forma de libro. “Contacta con Hemingway y dile que no podemos pagarle tanto como Life, pero que tenemos mucho interés en dar a conocer esa obra en Cuba”, pidió Miguel Ángel Quevedo, director de Bohemia a David. La revista norteamericana pagó a Hemingway un dólar diez centavos por palabra –la novela tiene unas 27 000- lo que redondeó la bonita suma de casi 30 000 dólares. Bohemia ofrecía 5 000.

            El narrador, ya repuesto del encuentro inesperado que acaba de tener consigo mismo en el espejo revelador de la caricatura de Massaguer, aceptó la oferta, recordaba David muchos años después. Pero puso dos condiciones. La traducción debía hacerla Lino Novás Calvo, el gran novelista de Pedro Blanco, el negrero y La noche de Ramón Yendía, un español que se avecindó en La Habana, murió en EE UU, y forma parte de las letras cubanas. Pidió además que la suma ofrecida se donara en beneficio de los enfermos del leprosorio de El Rincón.

CINCO MILLONES EN DOS DÍAS

Quise recordar esta anécdota poco conocida y siempre mal contada ahora que El viejo y el mar cumplió 55 años de haberse publicado por primera vez.  Cuando apareció, Hemingway no las tenía todas consigo. La crítica lo había vapuleado, y muy duro, tras la publicación de A través del río y entre los árboles (1950) una novela sentimental, se dijo, que relata el amor del viejo y gastado Cantwell por una muchacha, Renata. Era, en lo esencial, una historia autobiográfica; mientras recorría en el norte de Italia los escenarios de Adiós a las armas, el gastado Hemingway se había enamorado de la condesa Adriana Ivancich. Insistió en traerla a Finca Vigía, su casa habanera, y Mary, la cuarta esposa del narrador, que podía comprender el romance, pero no aquella convivencia, estalló en una crisis de celos homérica.

            Las críticas desfavorables a su libro lo hirieron hondo y ante ellas hizo lo que uno supone  no haría un escritor de su estatura: se justificó, se defendió. Pero no abandonó su tarea. En el otoño de aquel mismo año de 1950 reanuda el trabajo en lo que llamaba The Sea Book y que nunca llegaría a publicar. De ahí se desprendió El viejo y el mar. Alguien lo convenció de que lo diera a conocer como una obra independiente. Hemingway se negó al comienzo, pero terminó haciéndolo.

            En abril de 1951, recordaba el periodista cubano Fernando G. Campoamor, tenía listo el borrador y lo remitió a Charles Scribner, su editor, en marzo del año siguiente. Su publicación en Life, el 1 de septiembre de 1952, fue una prueba. La revista vendió 5 325 447 ejemplares en 48 horas. El 8 de septiembre la casa Scribner puso a la venta la primera edición de la novela y ese mismo día dispuso la segunda edición. De inmediato, El viejo y el mar ganó la selección del Book of the Month Club, donde se le calificó como un libro “destinado a graduarse entre los clásicos de la literatura norteamericana”. Al año siguiente se alzó con el importante premio Pulitzer. Fue la antesala del Nobel que se le concedería a su autor, por el conjunto de su obra, en 1954.

            Desde entonces se ha traducido a todos los idiomas y se llevó al sistema Braille para ciegos. Se adaptó al cine y a la TV. Más de cinco décadas después de su publicación inicial, El viejo y el mar sigue siendo un éxito en librerías y bibliotecas, aun cuando es ya uno y varios libros a la vez: incompleto, resumido, ilustrado, mal traducido, pirateado… A veces, en las ediciones en español, el nombre de Lino Novás Calvo se sustituye con un seco: “Traducción autorizada por el autor”.

EL DIOS DE BRONCE

 

Con la publicación de El viejo y el mar, Ernest Hemingway se ratificó como el dios de bronce de la literatura norteamericana. Todo un coro se alzó en su honor. William Faulkner dijo, sencillamente, que con esa novela su autor había encontrado a Dios. Campoamor, cubanísimo, tiró a choteo su verdad al afirmar: “Hemingway sabía de química y de geografía, de numismática y economía, de historia militar y de violines, e inventó el daiquirí especial al igual que inventó el monte Kilimanjaro, el idioma inglés y los casteros”.

            Hemingway dijo: “Traté de hacer un viejo real, un muchacho real, un mar real, un pez real y tiburones reales. Pero si los hice bien y suficientemente verdaderos, pueden significar muchas cosas. Cuando se escribe bien y con sinceridad de una cosa, esa cosa significará después muchas otras cosas”. Añadiría que en su novela el mar es el mar, el viejo es el viejo y el pez es el pez… no hay en ella ningún simbolismo. No hay en sus páginas más que un viejo que pescaba solo en un bote en la Corriente del Golfo y hacía 84 días que no cogía un pez…

            Puede suponerse que el autor leyó El viejo y el mar más de 200 veces. A esa conclusión se llega tras conocer la carta en la que dice: “Ahora las pruebas del libro están listas y no volveré a leerlo durante diez años. Porque cada vez que lo leo siento las mismas cosas que he sentido y 200 veces son suficientes”.

            La anécdota de la novela es muy conocida. Su sentido es bien evidente. Hemingway lo pone en boca de Santiago, su protagonista: “El hombre no está hecho para la derrota. Un hombre puede ser destruido, pero no derrotado”.

            El escenario de la novela es el mar y la lucha del viejo contra los tiburones, es la del hombre por la vida. Hay en ella alusiones a Cuba, como las hay, con mayor o menor  extensión, en otros libros del escritor. En Verdes colinas de África recuerda a Cuba como una “isla larga, hermosa y desdichada”. Diría en alguna parte: “Amo este país y me siento como en casa; y donde un hombre se siente como en su casa, aparte del lugar donde nació, ese es el sitio al que estaba destinado”. Idea esa que reiteró cuando se supo ganador del Premio Nobel: “Este es un Premio que pertenece a Cuba, porque mi obra fue pensada y creada en Cuba, con mi gente de Cojímar, de donde soy ciudadano. A través de todas las traducciones está presente esta patria adoptiva donde tengo mis libros y mi casa”.

            Tras la publicación de El viejo y el mar, Hemingway estaba en deuda con los pescadores de Cojímar, la pequeña localidad marina del este de La Habana. Cuando la cervecería Modelo, de El Cotorro, le rindió homenaje por el Nobel, aquellos hombres fueron los invitados de honor de la fiesta. Tras la publicación de la novela estaba en definitiva en deuda con la Isla, y eso explica quizás su decisión de ofrendar la medalla del Premio a la Virgen de la Caridad del Cobre, Patrona de Cuba.

           

Cubanía de Ignacio Cervantes

Ciro Bianchi Ross

 

Ignacio Cervantes (1847-1905) ocupa un lugar de oro en la música cubana. Alejo Carpentier no vaciló en calificarlo como el músico más importante de nuestro siglo XIX.  “Nadie, dice el autor de Los pasos perdidos, pudo situarse más alto que él en lo que se refiere a la solidez del oficio y a su buen gusto que se manifiesta incluso en sus obras menores”.

            Estudió en La Habana con Nicolás Ruiz Espadero, “el profesor más caro y mejor considerado de entonces”, y a los 18 años matriculó en el Conservatorio Imperial de París, ciudad en la que alcanzaría no pocos lauros. Era un músico de formación francesa y tuvo buena amistad con compositores como Liszt y Rossini, que lo admitió en su círculo más íntimo y lo invitaba a su mesa pantagruélica. Un pianista como Paderewsky lo admiraba sin reservas.

            En cierta ocasión, en la casa de Rossini, que vivió en París desde 1829 hasta su muerte, en 1868, el autor de El barbero de Sevilla y Tancredo pidió al cubano que lo acompañara a una habitación privada. Creyó Cervantes que el maestro italiano le mostraría alguna partitura –Rossini no escribió ninguna ópera durante los últimos cuarenta años de su vida- cuando para  su sorpresa vio abrirse de golpe un armario gigantesco donde colgaba, con cuidado, una impresionante colección de pelucas. En prueba de confianza,  expresó Rossini: “Son las que he usado durante toda mi vida, pero no se lo cuente a nadie”.

            Se asegura que poco después de su regreso a Cuba un desconocido le llevó una composición manuscrita para que eliminara lo que estimara superfluo. Cervantes, con un lápiz rojo implacable, estampó al margen del papel pautado acotaciones demoledoras. Después de devuelta la obra, supo que su autor era Ruiz Espadero, su antiguo maestro, que no le perdonó nunca el percance, pese a las ya inútiles satisfacciones que Cervantes trató de darle. Sin embargo,  en sus últimos años Espadero reconoció en varias ocasiones que su discípulo, como pianista, era “un bárbaro”, en el sentido criollamente laudatorio del término.

            En 1875, las autoridades coloniales españolas supieron que el dinero que recaudaba Cervantes en sus conciertos llegaba a manos de los insurgentes cubanos, alzados en armas contra España desde 1868. El compositor se vio obligado a emigrar. Vivió cuatro años en Estados Unidos. Regresó a Cuba y, al estallar de nuevo la guerra en 1895, se fue a México, donde el dictador Porfirio Díaz lo protegió generosamente. En 1900 estaba de vuelta en La Habana. Dos años después haría su último viaje al exterior, como “Embajador de la Música Cubana” a la Exposición de Charleston.

            La influencia de Mendelssohn es visible en algunas de sus páginas; también, señala la crítica, las de Chabrier, Saint-Saens y Arensky. Y Chopin, por supuesto.

            Dentro de su obra sobresale la zarzuela El submarino Peral y la Sinfonía en Do. Su Scherzo capriccioso (1886) está considerada como la partitura más finamente orquestada de todo el siglo XIX cubano. Dejó una ópera inconclusa, Maledetto.

            Pero ninguna de esas piezas es comparable con sus Danzas para piano. Llegan hasta hoy como expresión de una síntesis sutil y finísima de cubanía con el mejor piano romántico. “Su riqueza armónica e increíble capacidad de modulación se equilibran perfectamente con lo que tienen de más legítimamente cubano”, expresa  el maestro José Ardévol. Son estas Danzas lo más conocido y justipreciado de la producción de Ignacio Cervantes que, paradójicamente,  apenas las tomó en cuenta, creyéndolas páginas de poca importancia con relación al resto de su obra.

            Cervantes tuvo 14 hijos, con los que aspiraba, decía, a formar toda una orquesta. Murió, afirma Alejo Carpentier,  “a consecuencia de un extraño reblandecimiento de la masa encefálica, con perforación de la bóveda craneana, causado, según opinión de algunos médicos, por su raro hábito de escribir música, a altas horas de la noche, en una oscuridad casi completa”.  

           

Perfil de Harold Gramatges

Ciro Bianchi Ross

 

El Premio Iberoamericano de Música  Tomás Luis de Victoria le reconoció una entrega excepcional al arte y una obra de máximas calidades, pero el éxito apenas lo rozó. Harold Gramatges, ese compositor sencillamente clásico, es el mismo de siempre. Cálido, abierto, fraterno.

            De la herencia universal, dice la crítica, retoma el sentido del equilibrio y el rigor en el tratamiento de las formas. Pero hay en la obra de Gramatges una cumplida dialéctica entre lo universal y lo criollo. Es un compositor, recalcan los especialistas, que en lo visible y en lo invisible piensa en cubano y se expresa como tal. Y esa cubanía se le reconoció al otorgársele en la primera convocatoria del premio Victoria, en 1996:  “su capacidad de expresar con maestría… la síntesis sonora de la cultura de su país”.

“Yo me creo un compositor que se alimenta de fuentes populares”, asevera el maestro. En su obra es siempre posible advertir la esencia nacional. Lo cubano está presente en sus composiciones de manera bastante directa, pese a la elaboración a la que Gramatges la somete. “Toda mi obra es acendradamente cubana y eso no lo alteran los cambios en el lenguaje musical”, precisa.

Es un compositor sin saltos espectaculares. Su gran preocupación ha sido siempre la arquitectura de la música. Hoy hay en el mundo una música que técnicamente tiene  perfecta razón de ser y que suena muy bien en festivales, pero está ausente de las salas de concierto, ya que el vasto campo que en la música abrió la electrónica, llegó a su saturación y existe un divorcio entre el oyente y el compositor. Por eso se evidencia ahora un regreso a la música realizadas con instrumentos armónicos, al mundo tímbrico más natural y real de la música, a una música más diáfana.

-No compongo para que me escuchen únicamente los especialistas, sino para que me oiga el público y me comprenda. Siempre he tenido presente la función social de la música… Es curioso, ya en los años 70 yo pensaba que la música tendría, en algún sentido, un camino de regreso. Lo que no pude imaginar es que me tocara a mí ser testigo de ese proceso.

SIN MÉTODOS NI ESCUELAS

Gramatges asume su obra –más de cien títulos- desde el comienzo y no entiende a aquellos compositores que eliminan piezas de su catálogo. Su obra, puntualiza, empezó a ser adulta con la Sonata para piano, que en la década del 40 le valió una beca para estudiar con el norteamericano Araaon Copland. Hoy se reconoce en aquella sonata, en lo que tiene de elementos de diseño, de procesos armónicos, de momentos interválicos que, visto a la distancia, les son un poco misteriosos; no los puede explicar.

            -Porque también sucede esto. A veces comparto con jóvenes estudiosos que quieren saber por qué este giro, por qué este timbre en algunas de mis obras, y desconocen que yo mismo no tengo explicaciones para ello.

            ¿Cómo compone entonces?  Lo hace a partir de elementos muy diversos. Tiene la convicción de que hay como un impulso primero que encamina al compositor y le pide el medio composicional  que utilizará. No está sujeto a métodos ni escuelas. Los acepta todos porque todos son válidos y porque sabe que lo que importa es el resultado, más allá de la opinión de la crítica. Lo que cuenta, a su juicio, es la presencia de la obra y lo que la obra representó en el instante en que se hizo. El tiempo y la historia se encargarán de poner cada cosa en su lugar, incluso los criterios del crítico.

ROLDÁN LO DESLUMBRA

Harold Gramatges hizo estudios de piano en Santiago de Cuba, donde nació en 1918. En 1936 está en La Habana; busca a un profesor ya que quiere preparar su ingreso en el Conservatorio Real de Bélgica. Es aquí, en la capital, donde conoce a Amadeo Roldán que es, junto a Alejandro García Caturla, el gran compositor cubano “culto” del momento y dirige el Conservatorio Municipal donde acaba de crear la cátedra de Composición.

            Roldán lo deslumbra. Decididamente, no iría a Bélgica. Matricula en el Conservatorio Municipal y allí, junto a Roldán y José Ardévol, un catalán avecindado en La Habana, descubre toda la música anterior y posterior al romanticismo hasta llegar a Falla y Stravinsky.

            Son los años 40. Gramatges y otros compositores jóvenes fundan junto a Ardévol el Grupo de Renovación Musical. Ya Roldán y Caturla habían muerto, prematuramente, y el Grupo, con su labor, se propone continuarlos, pero no exactamente, sino sólo en parte, ya que tienen la influencia de Ardévol, que es un neoclásico, y están rodeados de otro mundo y sumidos en otras preocupaciones en cuanto a definiciones e integración.

            Renovación Musical pone al día a la música cubana, sitúa plenamente a Cuba en la órbita musical contemporánea. Hay en la obra de los compositores que lo conforman un tratamiento menos directo, menos típico de los elementos cubanos que privaban en Roldán y Caturla. En la obra de Gramatges, dice la crítica, se advierte entonces un nacionalismo muy elaborado y refinado.

DE CASTA LE VIENE

-Mi padre hizo muchas cosas en la vida. Era un buen músico, fue un buen jugador de fútbol rugby y un peluquero. Con lo que le reportaban esas ocupaciones se costeó sus tres carreras universitarias, pues además de ingeniero y arquitecto fue matemático. Cuando comprendió que mi vocación era la música, me apoyó hasta el final: no se veía bien en el Santiago de mi infancia que un varón estudiase piano. La primera vez que subí a un escenario, lo hice para acompañar a mi padre. Yo tenía ocho años de edad entonces.

            No se considera, sin embargo, un niño prodigio; sí, piensa, resultó prodigioso lo que pasó con él en relación con aquel ambiente provinciano donde, salvo por los bailes populares, nadie se entraba de lo que sucedía en el mundo de los sonidos.

            Gramatges desciende de una familia catalana, de Sitges, que se dispersó cuando las guerras napoleónicas. Una parte de fue a Venezuela. Su abuelo paterno viaja desde ese país sudamericano y se instala en Santiago. Era joyero y relojero y deja su huella en la ciudad: es suyo el reloj de la fachada de la catedral santiaguera. El abuelo materno es todo un general de las guerras cubanas por la independencia, Francisco Leyte Vidal. Un hombre muy buen mozo, precisa el compositor, que viudo y ya con 45 años de edad se enamora de la hija de un francés asentado en Santiago y se casa otra vez.

TALENTO QUE SE DESPERDICIA

Afirma que la música de los compositores “cultos” cubanos no se escucha en Cuba lo suficiente. Hay quienes piensan que la televisión debe darle una difusión mayor y hay quienes piensan que no debe hacerlo.

            -Yo soy feliz con los éxitos de la música “popular” cubana, con los triunfos de la cancionística y de la música de entretenimiento. ¿Por qué tienen tan buena acogida? ¿Por qué su calidad? Son preguntas que vale la pena formularse.

            El propio compositor las responde. Tiene la calidad que tiene porque la hacen músicos con formación académica, con dominio de la técnica y cultura musical. Muchos de ellos pasaron por sus manos en el Instituto Superior de Arte. Hay un talento enorme que se desperdicia, jóvenes que egresan del Instituto y toman el camino más conveniente, de más salida, que es el de organizar o sumarse a un conjunto de música “popular”: tendrán  éxito económico, oportunidad de viajar y trabajo seguro, y aun cuando no lo consiguieran aquí, la posibilidad de ser contratados en el exterior.

CAPAZ DE SORPRENDERME

Ha caminado mucho mundo, pero aún se le advierte en el habla el “deje” santiaguero.

            -Tengo siempre la casa llena de gente; la invaden incluso los que no debían venir, y es que soy demasiado condescendiente. No he aprendido a decir “no” a esta altura de la vida.

            Y es que le resulta muy difícil negarse al reclamo de un joven que quiere que lo escuche. Si el joven en cuestión anda en víspera de un recital, Gramatges es capaz entonces de organizarle en su casa una audición privada –con invitados y todo- para que oficie como una suerte de ensayo general.

            -No he perdido el entusiasmo, el optimismo, las ganas de vivir y aún soy capaz de sorprenderme y emocionarme ante el talento joven.

            De ahí sus largos vínculos con la docencia, como profesor de la cátedra de Composición en el Instituto Superior de Arte. La enseñanza es otra vocación y tan importante que nunca le importó que le restara tiempo a su trabajo creativo. Es otra forma de creación, puntualiza, tiempo ganado más que tiempo invertido.

            -Estoy comprometido con el mundo de la música de mi país. ¿Qué no he hecho dentro de la música?

SEÑOR EMBAJADOR

 

Siempre su vida ha sido más o menos igual, con la misma vocación de servicio. En 1944, a su regreso de Estados Unidos, fundó la Orquesta de Cámara del Conservatorio Musical de La Habana –de donde era profesor- integrada por estudiantes de ese centro.

            En los años 50 presidió la sociedad cultural Nuestro Tiempo, que aglutinó a la vanguardia intelectual de entonces y postuló una estética tan infinita como el hombre mismo, síntesis de lo vigente y lo permanente en América.

            A comienzos de la década de los 60 se le designó embajador en Francia. El gobierno francés valoró altamente el gesto de Cuba de situar a un creador de la talla de Gramatges al frente de su representación diplomática, y el embajador llegó a gozar del aprecio personal del presidente De Gaulle. A su regreso a la Isla, ocupó la dirección del Departamento de Música de la Casa de las Américas y, con posterioridad, hasta hoy, la presidencia de la Asociación de Músicos de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba.

            Para el Premio  Tomás Luis de Victoria, auspiciado por el Consejo Iberoamericano de Música, el Instituto de Cooperación Iberoamericana y la Sociedad General de Autores y Editores de España, y que celebraba esa vez su primera convocatoria, se hallaban nominados unos 50 creadores de una veintena de países. Entre ellos, figuras como Joaquín Rodrigo, Cristóbal Halester y otro cubano, Leo Brouwer.

            Harold Gramatges se enteró de que había resultado ganador de un premio como ese, que corona una vida, en la cátedra, junto a sus discípulos, y su primera reacción fue de incredulidad. Comentó: No lo creo; con tantos talentos nominados que me haya tocado a mí, es un honor tan inmenso que me deja sin palabras. Diría después: Es una apertura grande para la música “culta” y, en especial, significativa para Cuba…

            El Premio Tomás Luis de Victoria lo llenaba de orgullo, pero no lo envanecía. Así es de modesto este compositor sencillamente clásico, este santiaguero irreductible, este cubano definitivo, cálido, abierto, fraterno.