Mujeres

Ciro Bianchi Ross

 

En 1879 solo operaban en La Habana seis talleres de costura de los 60 que existían en 1875. En esa fecha, el Ayuntamiento habanero había aumentado a 35 pesos anuales  la licencia que permitía operarlos y la mayor parte de las factorías cerraron sus puertas o siguieron ejerciendo sin pagar impuestos.

            La información la suministra una carta que al Alcalde municipal dirigió la señora Josefina Bouillon de Castañola, vecina de la calle O’Reilly 93 y síndico del Gremio de Modistas y Corseteras, algo así como lo que hoy sería la secretaria general del sindicato. Dicha carta se dio a conocer originalmente  en el número 120 de la Revista Económica, de La Habana,  correspondiente a febrero de 1880, y la reprodujo el erudito Juan Pérez de la Riva en aquella serie que tituló “Historia de la gente sin historia”, que publicaba en la Revista de la Biblioteca Nacional.

            Refiere la señora Bouillon de Castañola en su carta que ya en 1875 había sido citada  por la Comisión de Impuestos a fin de conocer su opinión sobre el monto de la licencia, que pasaría a ser de 35 pesos. Adujo ella que resultaba muy alta y la Comisión consideró sus argumentos y acordó reducirla, pero el Consejo de la Administración Municipal no estuvo, a la postre, de acuerdo y desaprobó la rebaja.

            De nuevo volvía a citarla, en diciembre de 1879, la Comisión de Impuestos y Josefina Bouillon aprovechó la oportunidad para esbozar ante sus miembros “el periodo de penuria tristísimo” que atravesaban en ese entonces las modistas de La Habana, desgastadas  en una lucha doble e ineficaz.

            Luchaban, en primer término, contra la competencia extranjera, cuyas confecciones invadían la plaza. Y también contra aquellas costureras que, después de haber entregado sus licencias y matrículas, seguían trabajando tanto o más que antes y con la ventaja indisputable de no pagar tributo alguno, lo que les permitía abaratar los precios e incluso anunciarse en los periódicos.

            Solicitaba la señora Bouillon al Alcalde de La Habana que atendiera la justicia de sus planteamientos y, en consecuencia, rebajara el impuesto a 15 pesos anuales, “más en armonía con esta pequeña y abatida industria”, y que era  el mismo que pagaban tapiceros, abaniqueros y tintoreros. Así,  aquellas costureras que ejercían de manera más o menos clandestina y entre las que se encontraban las más antiguas y reputadas,  volverían a la legalidad. Cesaría la competencia desleal y resultaría beneficiado el Ayuntamiento pues 60 licencias a 15 pesos posibilitarían  una recaudación mayor que la que reportaban  seis licencias a 35.

            Parece que el reclamo de la responsable del Gremio de Modistas y Corseteras cayó en el vacío. Al menos, volvió a insistir en el asunto en una carta que dirigió al director de la Revista Económica. Le dice: “Si usted la considera digna de publicarla y si por su sabia mediación logramos lo que religiosamente, a nuestro escaso entender, nos merecemos, habrá usted conseguido una obra de misericordia, para el bienestar y alivio de una corporación de señoras dignas por todos conceptos de que se les tenga más compasión; en vez de exigirnos lo imposible o lo inverosímil”.

            Ofrece esa carta datos de interés, aunque quizás la Bouillon en su defensa de tan explotado sector, los exagere. Refiere que para confeccionar un vestido a la medida, se pagan tres jornales ($4.50) a la empleada de un taller y tres pesos por tres  días de comida. Se invierten 90 centavos en tres varas de olán, para adornos,  y $2.25 en otras tres de ruan fino; $1.50 en dos docenas de botones de nácar, y 30 centavos en una pieza serpentina de hilo, cintas, hilo y aguja. Importaban esos gastos $12.75. Si el precio del vestido en cuestión era de $14.00, la utilidad de la modista quedaba reducida a $1.25, y de ahí debía sacar para el pago del alquiler del taller, el alumbrado, el impuesto, etc.

            Mayor era la ganancia de los sastres, a juzgar por los datos que Josefina Bouillon incluye en su carta al director de la Revista Económica. Por una camisa de hilo  a la medida, que se vendía en siete pesos, el sastre-camisero obtenía una utilidad de $2.65, luego de comprar la tela y pagar la mano de obra de la modista y el lavado y planchado de la prenda, mientras que un pantalón de casimir (16 pesos) dejaba una ganancia de $7.25 para el sastre, que pagaba menos de dos pesos por la mano de obra de la costurera.

            Lo que cuenta aquí, comentaba Pérez de la Riva,  es la diferencia de utilidad potencial entre el sastre y la modista, lo que es también un índice de la  discriminación que sufría la mujer. Sin contar que había entonces casas comerciales que giraban  con un capital de 40, 50, 60 mil pesos y  pagaban solo 25 pesos anuales de contribución al municipio.

LA PRIMERA EMPRESARIA

 

Fue en el magisterio donde, a comienzos del siglo XX, encontró la mujer la manera de ser útil a la sociedad y ganar el sustento. A partir de ahí y hasta 1959 la educación cubana estuvo en lo esencial en manos de las mujeres. Según el censo de 1953, eran mujeres más de la mitad (51,3%)  de los 3 137 rectores, profesores e instructores de universidades. Tenían además mayoría (89,8%) entre los 2 361 profesores de la enseñanza secundaria, y eran asimismo mujeres el 84,4% de los 31 038 maestros de primaria.

            También se dedicó la mujer al comercio para labrarse su propio destino. Aislada y calladamente, ayudó primero al padre y al marido en la trastienda de los establecimientos hasta que poco a poco a poco se atrevió a salir al mostrador. Otras se atrevieron más, fueron más lejos y abrieron comercios por su cuenta.

            Así lo hizo Ana María González, una maestra oriental, de las primeras maestras cubanas, que en los años iniciales de la centuria pasada abrió una pequeña tienda en la calle Salud. Le puso el patriótico nombre de Bazar Cuba y vendía, ya enmarcadas,  ampliaciones fotográficas de paisajes rurales y urbanos que importaba de Chicago.

            Ana María González fue la primera mujer que, sola,  se arriesgó en Cuba a una empresa comercial. Y contaba, ya al final de su vida, que en aquellos tiempos era muy mal visto que una mujer trabajase en la calle y sufrió por ello no pocas afrentas. Poco le importaron los desplantes y su pequeño bazar llegaría a ser en un momento dado la casa de arte más importante del país. Recordemos que hubo una época en Cuba en que las mujeres no entraban a los establecimientos comerciales, sino que hacían sus encargos desde los carruajes, lo mismo que en los cafés,  y en que  los peleteros cargaban con varios modelos de zapatos para que la clienta  escogiera en su domicilio.

            A comienzos del siglo XX asimismo y por iniciativa de Emilia de Córdoba, la cubana comenzó a acceder a las oficinas del Estado, y poco a poco empezaron a ser admitidas en tiendas y oficinas privadas, siempre en desventajas con el hombre que gozaba de mayores consideraciones y recibía un  salario mejor.

            Datos que dio a conocer la prensa revelan que en 1957 había en Cuba 256 440 mujeres que laboraban fuera del hogar, lo que representaba el 11,4% de la población económicamente activa.

            En esa fecha, de 85 909 profesionales, técnicos y afines, eran mujeres el 40%, pero no todas ejercían  sus profesiones. También en ese año, eran mujeres el 5,5% de los gerentes, administradores y directores. Y lo eran asimismo el 25% de los oficinistas; el 9,5% de los vendedores; el 1,5% de los agricultores, madereros y pescadores, y el 12,2% de los trabajadores manuales y jornaleros.

            El 54% de la empleomanía doméstica era femenino.

LEY DE LA SILLA

 

Los congresos nacionales de mujeres, celebrados en La Habana en 1923 y 1925, fueron las primeras reuniones de esa índole que tuvieron lugar en la América Latina. Se debatieron en ellos problemas y anhelos propios de la época, como el sufragio femenino (no votaban las mujeres entonces) la igualdad de derechos civiles y asuntos sociales en general. No tuvieron los acuerdos de ambos congresos consecuencias inmediatas, pero prepararon a la opinión pública, allanaron el camino a la causa feminista y calaron en el interés de  las mujeres de la nación.

            En 1915 había surgido el Partido Sufragista, la primera de las sociedades femeninas que reclamó el derecho al voto. Para  conseguirlo trabajó  también el Club Femenino de Cuba, creado en 1918, y se empeñó en un programa por la superación social y cultural de la cubana. La primera vez que las mujeres salieron a la calle en manifestación, lo hicieron, al llamado de dicho Club, para defender  la soberanía cubana sobre Isla de Pinos, parte del territorio nacional que había quedado en una especie de tierra de nadie al suscribirse los tratados entre el gobierno norteamericano y el de  la naciente República de Cuba, y que Washington pretendía anexarse.

            En 1869, en la Asamblea de Guáimaro, la camagüeyana Ana Betancourt dijo: “La mujer cubana, en el rincón oscuro y tranquilo del hogar, esperaba paciente y resignada esta hora sublime, en que una revolución justa rompe su yugo y le desata las alas. Todo era esclavo en Cuba: la cuna, el color, el sexo. Vosotros queréis destruir la esclavitud de la cuna peleando hasta morir si es necesario. La esclavitud del color no existe ya, habéis emancipado al siervo. Cuando llegue el momento de libertar a la mujer, el cubano que ha echado abajo la esclavitud de la cuna y la esclavitud del color, consagrará también el alma generosa a la conquista de los derechos de la que es hoy en la guerra su hermana de caridad, abnegada, que mañana será, como fue ayer, su compañera ejemplar”.

            Pese a tan justo reclamo de igualdad de derechos políticos, el advenimiento de la República no trajo aparejado en Cuba, como en ningún otro país americano, la igualdad ante la ley de hombres y mujeres. Hasta 1936 no se concedió a la cubana el derecho de votar.

            El Club consiguió asimismo lo que se considera la primera obra de asistencia  social de la era republicana. Fue la separación de las reclusas que compartían, hacinadas con los hombres, las instalaciones del vivac y la cárcel de La Habana. Se les trasladó para la cárcel de Guanabacoa, cuyo desenvolvimiento empezó a supervisar el Club Femenino. Y se crearon allí una escuela de instrucción primaria y talleres de costura y se dotó al reclusorio de servicios médicos.

            La Primera Guerra Mundial fue factor decisivo en la incorporación de la mujer al empleo. Lo fue prácticamente en todo el mundo, y también en Cuba. El Club Femenino trabajó asimismo en defensa de los derechos de obreras y empleadas al demandar para ellas  todas las ventajas que en las leyes amparaban a los hombres.

            Famosa en esos días fue la llamada Ley de la Silla, que dio a la mujer trabajadora el derecho de sentarse a ratos durante el desempeño de su empleo. Hoy puede parecernos intrascendente, pero fue un acto de justicia elemental en momentos en que las mujeres eran doblemente explotadas.

             

           

           

           

 

           

Cubanos en Roma

Ciro Bianchi Ross

 

Debo al lector y amigo Gerardo Barrera, de Puerto Rico, la posibilidad de haber leído en estos días un libro interesantísimo: Dos años de reclusión en el Vaticano. Su autor, Miguel Figueroa Miranda, ingresó en el servicio diplomático en 1937 y, en esa misma fecha, se le destinó, como Secretario de Tercera Clase, a la Legación cubana en Roma. Dos años más tarde, ya como Secretario de Segunda, asumía  la representación de Cuba ante la Santa Sede como Encargado de Negocios ad interim, y como tal se mantuvo  hasta 1945. De ahí que a Miguel Figueroa le tocara vivir en Europa, junto a su esposa y sus dos pequeños hijos, nacidos en Italia, la Segunda Guerra Mundial y el periodo que le precedió. Parte de ese tiempo, y por eso el título de su libro, la pasó recluido en el Vaticano. Desde 1941, cuando Cuba declaró la guerra a Italia, hasta que   ese país fue ocupado por tropas norteamericanas, Figueroa debió buscar refugio en la ciudad papal  y solo pudo salir de su obligado confinamiento en muy contadas y justificadísimas ocasiones y siempre bajo la vigilancia y la  custodia de la policía fascista.

            Como diplomático, Figueroa conoció al diminuto rey Víctor Manuel de Italia, a su esposa Elena, que le doblaba  la estatura, y al príncipe Humberto, entre otros miembros de la familia real. También al dictador Benito Mussolini. Asistió a los funerales del Papa Pío XI y vio desde la Plaza de San Pedro la humareda blanca que anunciaba al mundo la exaltación al trono  pontificio  del cardenal Eugenio Pacelli, con el nombre de Pío XII, quien mucho lo distinguiría durante su gestión diplomática.

 Tuvo relaciones con Alfonso XIII, el monarca español exiliado en Roma,  y concurrió a sus funerales, donde el cadáver, en una habitación sin muebles y revestida de negro, permanecía directamente sobre el piso, sin sarcófago, vestido con el hábito blanco de las Órdenes Militares españolas, el pendón de Castilla cerca de la cabeza y los pies cubiertos con el manto de la virgen del Pilar, llevado expresamente desde Zaragoza.

Presenció  la celebración de los aniversarios de la Marcha sobre Roma y siguió de cerca  la caída de Mussolini, destituido por el Gran Consejo Fascista, y la proclamación del gobierno de Badoglio. Supo de las intenciones de Hitler de llevarse secuestrado al Papa y vivió los bombardeos de que fue blanco el Vaticano…  

Sus relaciones con el cardenal Montini, secretario de Estado de Su Santidad, fueron más allá de lo estrictamente protocolar.  Al despedirse por última vez –Figueroa pasaba a la embajada de Cuba en Washington-  Montini le dijo: Usted volverá como Embajador ante la Santa Sede, a lo que respondió el cubano: Me encantaría que así fuese, pero entonces no encontraré en este despacho a Vuestra Excelencia, porque se habrá mudado al tercer piso”. Los augurios se cumplieron solo en parte. Montini fue elegido Papa y tomó el nombre de Pablo VI. Figueroa, en cambio, nunca volvió al Vaticano ni como turista. Diplomático de carrera, se mantuvo, ya con rango de Embajador,  en el servicio exterior de Cuba hasta 1960. Luego salió  del país y murió en el extranjero. El año pasado su libro fue publicado por la editorial Plaza Mayor, de Puerto Rico.

GESTIONES DIPLOMÁTICAS

El primer asunto importante que  Figueroa gestionó ante el Vaticano, a nombre del gobierno de Cuba,  fue el de reiterar la solicitud de la Arquidiócesis de La Habana, entonces vacante, para monseñor Manuel Arteaga Betancourt.  Años después gestionaría también que se  otorgase a Arteaga  el capelo cardenalicio. La Iglesia opuso resistencia a ambas distinciones. A la primera, porque monseñor Giorgio Caruana, entonces Nuncio del Papa en Cuba, recomendaba para esa Arquidiócesis a monseñor Eduardo Dalmau, obispo de Cienfuegos. Y en la segunda, porque, al parecer,  se pensaba en el Vaticano elevar a la dignidad de Príncipe de la Iglesia a monseñor Enrique Pérez Serante, Arzobispo de Santiago, la Arquidiócesis primada.

            Figueroa tendría que hilar fino para lograr el primero de esos nombramientos. Reiteraba su propósito en sus entrevistas habituales con los cardenales-subsecretarios de Estado Montini y Tardini. Un día, como si no lo supiera,  Montini le preguntó si se mantenía el interés del gobierno de Cuba en la candidatura de Arteaga. Añadió: Es que su nombre no aparece en la terna presentada por monseñor Caruana. Replicó Figueroa: Es que soy yo y no el Nuncio, el conducto por el que mi gobierno hace la petición. La petición de Caruana no expresa más que su criterio personal. Menos diplomático que Montini, el cardenal Tardini dijo a Figueroa: El gobierno de Cuba no tiene derecho a presentar candidatos para cubrir los obispados vacantes porque no existe un Concordato con Cuba. Molesto con lo dicho, Figueroa respondió con un bluff: Pues entonces comencemos ahora mismo a negociarlo.  

            Pero ni Cuba ni la Iglesia querían ese Concordato. Y Tardini, pensando quizás que Figueroa había recibido instrucciones en ese sentido, se echó para atrás. Quedó fortalecida la posición del cubano, pero el nombramiento en cuestión siguió en su inercia de siempre. Un día, el viejo cardenal Pizzardo, que desempeñaba un papel importante en el nombramiento de los obispos, dijo a Figueroa que existía el proyecto de crear en Cuba un seminario mayor para la formación de sacerdotes que se destinarían a Centroamérica y el Caribe. El diplomático agradeció la iniciativa, pero añadió que no tenía sentido alguno. Pizzardo, estremecido ante una respuesta que no esperaba, preguntó por qué.

Porque los seminarios sin obispos no pueden funcionar como deben, respondió Figueroa y, sin dar tiempo a Pizzardo  a reponerse, añadió: La Arquidiócesis de La Habana está vacante desde hace dos años, pese a los ruegos del gobierno de Cuba y de mis esfuerzos por conseguir un nombramiento. Y prosiguió, a fin de conseguirle una mitra a Arteaga si fallaba la de La Habana: Hace diecisiete años que la  Diócesis de Pinar del Río no tiene obispo propio y es administrada desde La Habana por su arzobispo cuando lo hay. Ya no vale la pena nombrarles obispos. Mejor sería enviarles misioneros para que cristianicen de nuevo a sus habitantes…

            Una semana después la Secretaria de Estado vaticana comunicaba a la legación de Cuba el nombramiento como Arzobispo de La Habana de monseñor Manuel Arteaga, hasta entonces Provisor y Gobernador de esa Arquidiócesis, y asimismo, tal vez para complacer al Nuncio, la designación de Evelio Díaz como Obispo de Pinar del Río.

            El capelo cardenalicio para Arteaga lo pidió Figueroa directamente a Pío XII. El Papa, recordaba el diplomático, acogió la solicitud con benevolencia, pero dijo que se había establecido en 70 el número de los purpurados. Aun así tendría en cuenta la petición de Cuba. Pasaron largos meses. Un día el cardenal Montini sorprendió a Figueroa con una pregunta inesperada y extraña. ¿Cuál es la diócesis cubana más antigua? La de Santiago, respondió el diplomático y sospechando por dónde venía el asunto, añadió: Si Vuestra Excelencia se refiere a la solicitud del capelo, debo recordarle que monseñor Enrique Pérez Serante, Arzobispo de Santiago, un prelado dignísimo, merecedor de cualquier distinción, es ciudadano español y mi gobierno pidió el cardenalato para un sacerdote cubano.

            Llegó así el fin de la guerra mundial. Figueroa pudo residir fuera del Vaticano y no ocultaba sus deseos de retornar a Cuba, anhelo frustrado  con su designación  en Washington.  Su cometido había terminado si bien no se había nombrado aun al cardenal cubano. Pero las gestiones estaban adelantadas y la llegada de un nuevo jefe de misión, que la ocuparía en propiedad, podría precipitar una solución favorable. Bien pronto sabría Figueroa, sin embargo, que el Papa no estaba muy convencido en cuanto al nombramiento. Aducía el Pontífice  que un oficial norteamericano le había informado sobre el “alarmante  crecimiento” del comunismo en Cuba, y pensaba Su Santidad que,  en esa situación,  un cardenal cubano  sería un motivo más de preocupación. Figueroa comprendió el sentido verdadero del mensaje. Lejos de rechazar o postergar el nombramiento, Pío XII calculaba sus riesgos. Y así fue. Antes de abandonar Roma de manera definitiva, Montini extraoficialmente, comunicaba al cubano la noticia. Arteaga sería cardenal, lo que se hizo efectivo en febrero de 1946.

COLONIA CUBANA

 

No había muchos cubanos en Roma en esa época. En su relato, Figueroa recuerda a un negro de entre 50 y 60 años que trabajaba como actor de reparto en películas producidas por Cinecittá. Y también a la señorita Ana Arango, de mediada edad, cara redonda y colorada y siempre con la sonrisa a flor de labios. Vestía invariablemente de traje sastre gris y sombrero del mismo color. A la llegada de Figueroa en 1937, la Arango, miembro de una distinguida familia habanera,  llevaba ya más de veinte años en Roma. Había ido con motivo de una peregrinación y no sabía cómo despedirse de esa ciudad. Mil veces fijó  la fecha de su regreso, pero su taquicardia crónica se recrudecía en vísperas de la partida y no  la dejaba viajar. Era muy religiosa y vivía en un convento. Tenía la ingenuidad y la inocencia de una niña. Pero sabía defender su dinero como una leona, y aunque no trataba más que con monjas estaba siempre al tanto de las fluctuaciones de la moneda en la bolsa negra.

            La persona más prominente de aquella colonia era Silvia Alfonso y Aldama, Condesa Manzini, descendiente de Miguel Aldama, el Benemérito de la Patria, una de las grandes fortunas de la Cuba del siglo XIX, que perdió, por su filiación política, en los días de la Guerra Grande (1868-78). Ella casó en primeras nupcias con el millonario cienfueguero Emilio Terry y, muerto este, contrajo matrimonio con un italiano, el Conde Manzini, que sería embajador en la Unión Soviética, Francia y otros países europeos. Fue una de las cubanas más bellas de su tiempo, pero cuando Figueroa la conoció en Roma, de su legendaria belleza quedaba solo el recuerdo. Vivía sola en una casa magnífica, en la Vía Cassia, construida sobre los restos de una villa imperial junto al lugar que la tradición atribuye a la tumba de Nerón.

            Cuando Miguel Figueroa Miranda pudo poner fin a su reclusión en el Vaticano, una de sus primeras gestiones fue la de visitar a los cubanos radicados en Roma a fin de informar sobre su situación   al Ministerio de Estado y brindarles ayuda en la medida de sus posibilidades.

            Así, entre otras,  estuvo en la casa de la escritora Alba de Céspedes, nieta del Padre de la Patria e hija de un ex presidente de la República. Visitó además a la Condesa Manzini. La destrucción era total. Una bala de cañón había atravesado su casa de parte a parte, derribando paredes exteriores e interiores y destruyendo muebles y obras de arte, aunque sin causar desgracias humanas. Reinaba la confusión en la ciudad ocupada por los norteamericanos; el hambre era general y la ausencia de policías que pusieran coto a los desmanes y saqueos hacía más difícil la situación.

            Pero Silvia Alfonso y Aldama, entera e indómita, con la cabeza erguida en gesto característico, insistió en permanecer en su casa, indiferente a las carencias y  al peligro. Preguntó Figueroa en qué podía ayudarla. Qué podía llevarle para aliviar su situación.

            Silvia fue precisa en su respuesta. Dijo a Figueroa: Tráigame una bandera cubana.

           

           

           

Vida, prisión y muerte de Policarpo Soler

Ciro Bianchi Ross

 

Los que lo conocieron personalmente aseguran que no parecía un sujeto agresivo, sino más bien un político profesional, un hombre de éxito,  pródigo en el abrazo y en la convidada,  que enfundaba su imponente humanidad en la guayabera de hilo finísimo y el pantalón impecable, siempre con los cabellos y el bigote cuidados y la cara rasurada con esmero… Su semblante apacible y jovial no era el del clásico matón, pero Policarpo Soler lo era y de los peores.

            Un largo rosario de crímenes jalonó su existencia desde que a comienzos de los años 40 se le acusó de un homicidio en su natal Camagüey. Pero lejos de condenársele por ello, Policarpo, con el nombre supuesto de Domingo Herrera, empezó a lucir un buen día los galones de teniente de la Policía Nacional. Y en la Policía estuvo hasta el fin del primer gobierno de Batista, en 1944. Dos años después, otro hecho de sangre lo obligaba a salir del país. Es entonces que,  en México, estrecha amistad con Orlando león Lemus (El Colorado) y otros adversarios de la Unión Insurreccional Revolucionaria (UIR) el grupo del extinto Emilio Tro que permanecían exiliados a causa de los sucesos del reparto Orfila, el 15 de septiembre de 1947. Regresa a Cuba y en septiembre del 48 se ve implicado en el asesinato de Noel Salazar, jefe de la Policía del Ministerio de Educación, y en abril del año siguiente en la muerte de Justo Fuentes Clavel, vicepresidente de la Federación Estudiantil Universitaria y miembro de la UIR. Es en ese mismo mes, el día 19, que Policarpo ejecuta su primer atentado contra Wichy Salazar, vinculado también a la UIR, que lo buscaba para vengar la muerte de su hermano. A partir de ahí Wichy vivió como un condenado a la última pena sin plazo fijo. Policarpo lo acechaba y en la calle Ayestarán esquina a 20 de Mayo lo fulminó  a quemarropa con una ametralladora. En julio del 50, en la esquina de San Rafael y San Francisco, ocurre otro atentado contra miembros de la UIR; deja un saldo de dos muertos y varios heridos. Testigos del incidente vieron a Policarpo disparar su ametralladora a través de la ventanilla de un automóvil en marcha.

EL PACTO DE LOS GRUPOS

A mediados de 1951 los muchachos del gatillo alegre que dirimían sus diferencias en una vendetta interminable, son convocados por el gobierno del presidente Carlos Prío a un acuerdo de paz. Se darían facilidades a los miembros de los grupos de acción para que se reintegraran a la vida normal y se “resolvería” su permanencia en el exterior si decidían abandonar el país. Es al calor de ese pacto de unidad, del que no quedó constancia escrita, que Policarpo Soler, siguiendo instrucciones de Orlando Puente, Secretario de la Presidencia de la República, se instala en la ciudad de Matanzas, con las garantías de que no sería molestado, y comienza a preparar su postulación como Representante a la Cámara en las elecciones de primero de junio de 1952.

            Pero Policarpo es apresado en Matanzas, por la Guardia Rural, luego del atentado que sus partidarios perpetran contra un grupo de la UIR que se dedicaba a arrancar los carteles que anunciaban la candidatura del pistolero al Parlamento. Más que como a un detenido, en la cárcel matancera se le trató como un huésped de honor. Se le alojó en el salón de recreo de la jefatura del penal y se le permitió recibir a cuantos visitantes quisieron saludarlo. Algunos visitantes llegaban directamente desde el Palacio Presidencial y a la vuelta trasmitían al Ejecutivo los recados amenazadores del gángster: Policarpo haría revelaciones sensacionales en caso de que fuera presentado ante un tribunal.

POR TU MADRE, NO TE VAYAS

Una noche, luego de conversar en la jefatura con amigos que fueron a visitarlo, se quitó la chaqueta y dijo:

            -Déjenme colgarla aquí porque hoy no pienso salir.

            Todos rieron, hasta los custodios, y Policarpo añadió:

            -Tengo sueño. Hace seis años que no duermo bien. Estoy cansado de esta vida agitada. La gente me cree lo que no soy.

            Poco antes, con la mayor insolencia, declaraba a la prensa:

            -He sido víctima de las maquinaciones de mis enemigos que hacen creer que soy un monstruo para hacerme cargar con la culpa de todos los hechos que se han registrado durante los seis años en que aparezco como prófugo de la justicia. Pero tengo la seguridad de que la verdad se abrirá paso.

            En esa ocasión expresó además su preocupación por el destino de los doscientas o trescientas familias que recibían su apoyo económico y que podían verse perjudicadas por su detención –el grupo de Policarpo, según una denuncia del abogado Fidel Castro ante el Tribunal de Cuentas (4 de marzo, 1952) disfrutaba de unas seiscientas “botellas” o sinecuras en diferentes ministerios- y aseveró que persistiría en sus aspiraciones políticas. Dijo que había dado su palabra a Prío de que no participaría en actos de violencia, y recalcó:

            -El Presidente de la República es mi amigo. Yo le prometí gestionar la terminación de la guerra de grupos. Hevia es mi candidato presidencial; es un cubano serio y honesto. Aspiro a Representante por el Partido Auténtico y soy uno de los “dieguitos”… (Es decir, partidario de senador Diego Vicente Tejera).

            Una tarde Policarpo comunica a Florencio Sáinz, jefe del penal matancero, que lo visitarían Tony Varona, senador y primer ministro del gobierno, y un oficial del Ejército. Pero otros  serían sus visitantes de ese día. Carlos Gil, dirigente obrero de la fábrica de jarcias, y varias personas más piden permiso para saludar a su “amigo Policarpo”. Se les niega la entrada, insisten en medio de un escándalo tremendo,  y se lo conceden. De manera simultánea, Gil entra en la prisión y Policarpo avanza hacia la reja exterior, que permanece abierta, mientras que una mujer que también había pedido autorización para verlo, se le acerca y le entrega una pistola calibre 45. Ya armado, Policarpo empuja al oficial que lo conduce y sale de la cárcel. En la calle los acompañantes de Gil lo protegen con sus ametralladoras. Sucede entonces lo increíble. Una escena grotesca. Florencio Sáinz, jefe de la prisión, se abraza al fugitivo al tiempo que le dice:

            -¡Policarpo, por tu madre, no te vayas! Mira que me perjudicas…

            Policarpo sin embargo se mantiene en sus trece, sordo a las súplicas.

            -Chico, no soy yo quien se quiere ir; son mis amigos los que me llevan.

SOY EL COLORADO

Policarpo se instala tranquilamente en La Habana. En su casa del reparto La Sierra lo visitan los ministros Sergio Megía  y Ramón Zaydín, más conocido como Mongo Pillería. Todas las noches sale a la calle con una ametralladora oculta en una jaba. Alguien increpa al Director General de Aduanas por permitirle acceder a drogas y granadas de mano, pero el hombre niega la imputación y afirma que solo le ha hecho llegar materiales de propaganda para su campaña política.

            Es entonces que se produce una revelación impresionante. Policarpo, del brazo del Secretario de la Presidencia y ante la tolerancia de funcionarios judiciales y agentes del orden que custodiaban el local acude a la Junta Municipal Electoral del Este para obtener su cédula. Dice llamarse Policarpo Soler Cué y tener cuarenta y uno  años de edad. Ofrece además su dirección: calle Santa Clara No. 14, en el barrio habanero de San Francisco.

            Miembros de la UIR facilitan al Servicio de Inteligencia Militar (SIM) la localización de Policarpo, que la Policía decía desconocer. Las autoridades, luego de pensarlo mucho, lo detienen y los internan en el Castillo del Príncipe. De ahí también se fugaría el día en el custodio de una de las garitas que da a la calle G se vio rodeado de pronto y como por arte de magia por tres hombres, que lo hicieron al suelo, y uno de ellos, alto,  flaco, pelirrojo, le dijo:

            -¿No me conoces? Soy El Colorado, y vengo a buscar a mi hermano. No te muevas porque te mato…

CERTIFICADOS MÉDICOS

A Policarpo se le recluyó en el Castillo del Príncipe bajo severas medidas de seguridad; se le prohibieron las visitas y no se le permitía tomar el sol en la azotea del presidio. Pero bien pronto su aislamiento se vio quebrado por las largas conversaciones que sostenía en la prisión con el ministro Megía, el senador Diego Vicente Tejera y otros representantes de gobierno. En cuanto a la prohibición de salir a la azotea,  el propio Policarpo reclamó ese derecho que asistía a todos los reclusos, y se le pudo ver en ella  todos los días, por las mañanas.

            Sus amigos del Palacio Presidencial no lo abandonaban a su suerte. Desde las alturas se presionaba a los magistrados del Tribunal de Urgencia  a fin de que no lo condenaran por las dos causas que tenía pendiente ante esa instancia judicial, y como los jueces no se plegaron y resistieron el asedio, se varió la conducta a seguir: un certificado médico tras otro obstruía la presentación de Policarpo a la justicia. Los dos primeros se expidieron a causa de un supuesto cólico hepático; el tercero, por un pólipo nasal. Se adujo que debía ser intervenido quirúrgicamente a causa de esa dolencia y se le internó en la enfermería del penal. Era un requisito táctico indispensable para la fuga. La enfermería se hallaba en la azotea, y cerca de ella se ubicaba la galera 21, donde, desde 1947, guardaban prisión algunos de los implicados en la masacre de Orfila, que acompañarían a Policarpo en la huída.

APÚRATE, GORDO

Fugarse del Castillo del Príncipe resultaba imposible sin la complicidad de los custodios, o su negligencia. Se imponía ganar primero las dependencias interiores de la prisión y bajar luego un muro de cien pies bajo la mirada de un centinela. Seguidamente debía atravesarse el foso, subir el elevado muro exterior que contaba en cada ángulo con una garita de vigilancia y, por último, descender los otros cien pies que separan la base de la fortaleza de la calle.  Tan complicada y riesgosa operación la realizaron Policarpo y sus compañeros en cuestión de minutos en aquella ya lejana mañana del 25 de noviembre de 1951.

            Luego de que El Colorado y sus hombres inmovilizaron al custodio de las garitas 5 y 6 que daban a la calle G –anótese: un solo custodio para dos garitas- el grupo de Policarpo, que seguía la escena desde la azotea, entró en acción. Alcanzó la plataforma que da al foso y allí ató a una ventana la escala enorme por la que descenderían sin molestia alguna. Ya en el foso, los fugitivos lo atraviesa a todo correr. Les falta franquear el último muro, la contraescarpa que se alza sobre la calle, pero lo hacen con relativa facilidad gracias a la escalera de mano que El Colorado y sus amigos tenían situada ya allí. Policarpo, a causa de su voluminosa anatomía, resbala una y otra vez en el ascenso.

            -¡Apúrate, gordo! –le grita El Colorado, y el aludido responde que no puede hacerlo más rápido porque la gordura se lo impide. Añade: ¡Es la buena vida!

            Lo demás fue más fácil todavía. El grupo se escurrió por el ángulo de la fortaleza que da a la calle C, atravesó los patios de algunas de las casas colindantes y abordó los vehículos que aguardaban a pocos pasos de la Novena Estación de Policía.

¡ESTO ES UNA TRAICIÓN!

Segundo Curti, ministro de Gobernación en el gabinete del presidente Prío, no tardó en hacerse presente en El Príncipe. Aparatoso, gesticulante, soberbio, exclama una y otra vez: ¡Esto es una traición! Y agregaba:

            -Esta gente no podía haber salido sin complicidad interior. Nunca se había producido una fuga tan escandalosa, tan absurda, a la luz del día. Las medidas de seguridad que habíamos tomado eran fantásticas.

            Pero más que medidas fantásticas, decía Enrique de la Osa en su reportaje de la sección En Cuba –de donde tomo estos datos- se requería de medidas reales para impedir la fuga. Lo cierto es que la guarnición del castillo se hallaba deprimida en aquellos días. Acababan de decretarse más de quince cesantías entre los custodios y de los veintitrés soldados que conformaban la guarnición, solo dos estaban de servicio. De los más de cien vigilantes que conformaban la nómina de la fortaleza, muchos estaban en comisión y otros no lucían en las mejores condiciones para su tarea, en lo esencial por cuestiones de edad.

            El ministro Curti acusó directamente al comandante Ismail, jefe de la Policía del penal, de complicidad en la fuga. La misma opinión exteriorizó Federico de Córdoba, director del Príncipe y recordó que días antes Ismail le había comunicado que le ofrecieron quince mil pesos si dejaba escapar a Policarpo, lo que dijo no haber aceptado. Yo creo que fue una coartada de Ismail, que estaba preparando el terreno para justificarse a posteriori, recalcó Córdoba. Hubo complicidad y soborno, repetía Segundo Curti, y el comandante Ismail, sin darse por implicado, afirmaba lo mismo. Curti y Córdoba presentaron de inmediato sus renuncias, pero el presidente Prío no se las aceptó.

            Con Policarpo huyeron del Príncipe José Fallat (o Fallat) alias El Turquito, asesino de Emilio Tro y de Aurora Soler en los sucesos de Orfila. También El Guajiro Salgado y Luis Matos Silbes que, a las órdenes de Mario Salabarría, participaron también en la agresión contra la casa de Morín Dopico. Se fugó asimismo Wilfredo Lara García, sentenciado a treinta años de cárcel por el asesinato del estudiante Justo Fuentes Clavel y para quien se solicitaba otra condena por la muerte de Wichy Salazar. Huyó además Juan Díaz Acanda, un preso común. Del grupo, solo José Ríos Vence, implicado asimismo en lo de Orfila, no logró su propósito al fracturarse ambas piernas durante la aventura.

            En declaraciones a la prensa, El Colorado negó de inmediato su participación en los sucesos del Príncipe, pero no ocultó la alegría que le causaba saber libre a su amigo Policarpo. Policarpo conversó también con los periodistas. Dijo que la fuga había sido obra de un grupo de sus activistas políticos y que hubiera sido poco delicado de su parte rehusar acompañarlos. Aseveró: Esto me obliga a aplazar la liquidación y esclarecimiento de mi situación con la justicia. Ahora vuelvo al combate…

MUERTE

 

Luego de su fuga, Policarpo que, como un Houdini criollo, tenía el don de aparecer y desaparecer a su antojo, se esfuma. Depuesto el presidente Prío, reaparece en España. Escribe al respecto Raúl Aguiar en su libro El bonchismo y el gangsterismo en Cuba: “… El golpe de Estado del 10 de marzo de 1952 no pareció afectar la buena estrella de Policarpo Soler. Cuando se le suponía acosado, perseguido, y con los talones atropellados, en el esfuerzo por presentar su captura como un trofeo, su amplio círculo de amistades le facilitó el traslado a España a mediados de 1952. Los viajeros llegados de Madrid comentaban que el gángster se paseaba, como un turista, por la Puerta del Sol”. En un artículo titulado Frente a todos, publicado en Bohemia, el 8 de enero de 1956, Fidel Castro afirmaba: “El régimen de Batista embarcó a Policarpo Soler para España repleto de dinero”.

            De España, Policarpo pasó a Venezuela y de ahí a Santo Domingo, donde actuó como matón a sueldo del generalísimo Trujillo. A partir de enero de 1959 las versiones se confunden. Se dice que Trujillo no vio con buenos ojos las relaciones entre Batista y Policarpo. Otros afirman, sin embargo, que el cubano quiso darle la mala al sátrapa dominicano con el dinero –un millón de dólares de los tres exigidos por Trujillo-  que Batista entregó en pago de la estancia suya y de sus hombres en la República Dominicana.

            Sobrevinieron las desavenencias y Policarpo, sabiéndose en desgracia, quiso poner tierra por medio. Trujillo no le dio tiempo. Un día llegó a la casa de Policarpo sin escolta y con un pañuelo blanco en la mano, en señal de paz. Charlaron y bebieron como en los viejos tiempos y se despidieron con un abrazo. Entonces sus hombres, que se habían apostado convenientemente durante la visita, abrieron fuego contra Policarpo y los suyos.

            Los acribillaron a balazos. Solo quedó viva Caridad, la mujer de Policarpo, para contar la historia.

            En ese punto las versiones vuelven a confundirse. Porque Delio Gómez Ochoa, expedicionario de Constanza y Comandante del Ejército Rebelde, asegura que vio cómo fusilaban a Policarpo Soler en la cárcel de Las Cuarenta.

           

           

En la primera fila del documental

Ciro Bianchi Ross

 

 

Hay una crónica memorable del gran escritor cubano Onelio Jorge Cardoso. Corren los primeros tiempos de la Revolución, se ha construido en un llano de la Sierra Maestra una ciudad escolar y grupos de niños bajan de la montaña para ocupar sus aulas. Uno de esos grupos queda rezagado,  lo sorprende la noche en el camino y a medida que se acercan los niños que lo conforman van viendo desde arriba las luces del centro de estudios. Oye, dice un niño a otro, mira qué bajitas tiene las estrellas ese pueblo. Ninguno  había asistido  a una escuela. Ninguno conocía la luz eléctrica.

            Un pasaje tan emocionante y conmovedor como ese lograría el cineasta Octavio Cortázar cuando en un documental filmado en 1967 atrapó  las reacciones de niños y adultos –risas, asombro, llanto-  que, con la exhibición de una película de Chaplin, se enfrentaban por primera vez a la magia del cine. Comenzaba la humana experiencia del Cine Móvil, que llevó el cinematógrafo a lugares inextricables de la geografía cubana, donde tampoco llegaba la televisión, y Por primera vez, de Octavio Cortázar, devino un documental sencillamente clásico.

            Hoy no se puede hablar del documental en Cuba sin mencionar el nombre del también autor de Al sur del Maniadero,  Acerca de un personaje que unos llaman San Lázaro y otros Babalú, El programa del Moncada, ¿OVNIS en Cuba? Cincuenta años de misterio y Hablando del punto cubano, entre otros muchos títulos con los que se empeñó en dejar una memoria fílmica de la Revolución y el país. En sus más de setenta películas supo superar lo factual para legar un hecho artístico trabajado con agudeza y sensibilidad. Este año había vuelto a nominarse a Octavio Cortázar para el Premio Nacional de Cine. Su muerte repentina, a los 72 años de edad, lo privó de la posibilidad de merecer el galardón.

            Vivió para el cine, al que siempre consideró un arte maravilloso, y lo amó desde antes de que comenzara a expresarse en él, confesó en una entrevista. Se inició en la televisión y en el Instituto del Arte y de la Industria Cinematográficos trabajó como asistente de dirección de Tomás Gutiérrez Alea y el legendario Santiago Álvarez le confió la realización de algunos Noticieros ICAIC. Luego, en la Universidad Carolina de Praga,  estudió dirección cinematográfica.

            Incursionó Cortázar en la ficción. Su primera cinta en esta línea fue El brigadista (1977) que le valió el reconocimiento de la crítica y una larga cadena de premios en festivales internacionales. Un joven de procedencia urbana llega, en ese filme,  como maestro  alfabetizador a un poblado rural y no solo deberá adaptarse a un medio totalmente nuevo y desconocido para él, sino enfrentar la resistencia que, por su juventud,  le oponen los moradores de la zona. A ella siguieron Guardafronteras (1980)  y Derecho de asilo (1994). Guardafronteras, una de las películas más taquilleras del cine cubano –la vieron en su momento más de un millón y medio de personas- cuenta la historia de un grupo de jóvenes combatientes que reciben la misión de custodiar una estratégica isleta del archipiélago cubano. Su sargento, un veterano del Ejercito Rebelde al que apodan Pata Peluda, quiere hacer de ellos verdaderos soldados, lo que genera toda una serie de contradicciones. Derecho de asilo, inspirada en el relato homónimo de Alejo Carpentier y con Jorge Perugorría al frente de un elenco de actores cubanos de primer nivel, es una historia de astucias, pasiones e intrigas, en la que un hombre varía su destino al variar el destino de los demás.

            Mucho trabajó en el campo de la enseñanza. Estuvo Cortázar  entre los fundadores de la Escuela Internacional de Cine y TV, de San Antonio de los Baños, de la que seguía siendo profesor, e impartía clases asimismo en el Instituto Superior de Arte. Agudos y orientadores eran sus comentarios en el programa televisivo Cine documental, que condujo durante años.

            Su quehacer al frente de la productora de documentales Hurón Azul hizo cotidiana su presencia, durante los años más recientes,  en la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Pese a lo apretado de su agenda, Cortázar parecía tener siempre a su disposición todo el tiempo del mundo para la conversación inteligente y el consejo oportuno. Yo debía entrevistarlo para el periódico Orbe  con el pretexto del venidero Festival Internacional de Documentales Santiago Álvarez in memoria. No pude hacerlo porque cuando lo procuré había salido ya rumbo a España, donde impartiría un curso sobre dirección de cine. Allí lo sorprendió la muerte. Un infarto cardíaco lo privó de la vida. Sus cenizas serán traídas a Cuba.  

            A mediados de los años 50, un grupo de jóvenes realizadores, entre los que figuraban Julio García Espinosa y Alfredo Guevara, se fue  a la Ciénaga de Zapata y filmó el documental El mégano, sobre la vida de los cenagueros. Mostraba una realidad tan inhumana, que la dictadura batistiana prohibió su exhibición. El nuevo cine cubano que, a partir de ahí, cobró vida en 1959, dio mucha importancia al cine documental. Octavio Cortázar, como uno de sus nombres más sólidos,  se insertó en lo fundamental en esa brecha y legó una obra sobre la que habrá que volver para seguir sabiendo cómo somos.

           

             

 

Óperas, zarzuelas y operetas

Ciro Bianchi Ross

  

Fue intensa la vida teatral de La Habana durante las tres primeras décadas del siglo XX. Noche a noche abrían sus puertas no menos de ocho teatros para la presentación de distintos géneros teatrales. Había de todo y para todos los gustos en La Habana de entonces: comedia y drama, óperas, operetas vienesas y zarzuela española, teatro vernáculo… No era raro entonces el empeño de compañías europeas de venir a la capital cubana a “hacer la América”. Si triunfaban aquí, tenían garantizado el éxito en otras latitudes americanas, si no, decía Eduardo Robreño, ya podían volverse a Europa con el rabo entre las piernas y los bolsillos vacíos.

            Hasta 1936, poco más o menos,  nos visitaron las más importantes compañías españolas. Si la de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza, actores mimados por el público cubano, dio  a conocer muchas piezas del teatro clásico y las principales obras de Jacinto Benavente, la de Margarita Xirgu puso a la consideración de los espectadores del patio obras de García Lorca y Alejandro Casona, y el francés Louis Jouvet, más acá en el tiempo,  trajo un repertorio clásico y moderno a la vez. Actuaron aquí grandes figuras internacionales. Actores de la talla de Sarah Bernhardt, Eleonora Duce, Mimi Aguglia, Giovanni Graso, Pierre Magnier… Y también todas las grandes figuras del bel canto, desde Adelina Patti, considerada la mejor soprano de todos los tiempos, hasta Lily Pons, desde Tamberlik hasta Caruso, Amatto, Tita Rufo…

LA MEJOR TEMPORADA

Porque en aquellas  décadas iniciales de la pasada centuria era la ópera el espectáculo preferido. Atraía la atención de las clases adineradas y también de cuando esnob y diletante alentaba en esta tierra. En ese entonces la capital cubana igualaba y superaba a las más importantes urbes europeas y norteamericanas por la brillantez de los conjuntos operísticos que acogía. Siempre fue así. No se olvide que  en fecha tan temprana como 1776 funcionaba ya el primer teatro de óperas con que contó La Habana. “Un teatro de óperas como no lo había en el mundo en aquella época. No lo había en los Estados Unidos aún ni en otras ciudades de América”, escribe Alejo Carpentier. El estilo italiano predominó durante la Colonia, y, ya en la República, colmó la afición la escuela verista, que tenía en Puccini la figura de mayor atracción, mientras que Wagner era visto como  un compositor difícil, abstruso,  antimelódico.

            Durante los primeros quince años del siglo XX los más importantes  espectáculos teatrales, tanto dramáticos como líricos, se presentaban en el Tacón, considerado como uno de los grandes teatros del mundo hispánico. Allí se presentó en enero de 1904 la famosa soprano Luisa Tetrazzini. El Tacón fue demolido, se construyó el Centro Gallego, y en el espacio que ocupó el famoso coliseo se erigió el Teatro Nacional, llamado después, sucesivamente,  Estrada Palma y García Lorca, y hoy Gran Teatro de la Habana. Se inauguró el 22 de abril de 1915 con un elenco operístico difícil de superar en aquella época y que llevó a escena Aída, Los payasos, Rigoletto, Otelo, Carmen, Madame Butterfly  y El barbero de Sevilla, entre otras obras,  en lo que se considera una de las mejores temporadas que hayan tenido lugar en la Isla en su género.  Actuaron Lucrecia Bori, Juanita Capella, María Gay, José Palet, Guido Ciccolini y Giuseppe de Luca, entre otras celebridades, y dirigieron la orquesta los maestros Tulio Serafín, Carlos Paoloantonio, Lorenzo Malaioli y Arturo Bovi, que se quedó a vivir en La Habana, junto con su esposa, y abrió aquí un conservatorio.

            Otros famosos llegarían a la escena cubana hasta 1920. Vino Caruso, que aunque estaba ya en decadencia, convencía y conmovía todavía al público. Vinieron la Besanzoni, la Barrientos, la Storchio;  José Mardones, Tito Schipa, Lazzari.  En 1926 debutó en el Nacional el tenor Beniamino Gigli, entonces en la plenitud de su fama.

            Seguía predominando lo italiano, con Puccini al frente. Las óperas se repetían de temporada en temporada y solo muy de tarde en tarde se daba entrada a lo nuevo. Llega así el año de 1930. Arriba a Cuba la Ópera Privé, de París, pero no hay franceses en esa compañía. La conforman  artistas rusos que vagan por el mundo. Con obras de la escuela nacionalista eslava el elenco trae  un soplo de aire fresco a la escena cubana. Es así que pueden apreciarse aquí, por primera vez, El príncipe Igor, de Borodin; El zar Saltán y La doncella de nieve, de Rimsky-Korsakov; La feria de Sorotchinsky, de Musorgski.

LA EMPERATRIZ DE LA OPERETA

 

La zarzuela que, al igual que la ópera, disfrutó de gran boga en la Isla, llegó por primera vez a los escenarios habaneros el 4 de enero de 1853. Aquella zarzuela se tituló El duende, y su autor fue Rafael Hernando. Pero la primera obra de ese género que se escribió en Cuba se tituló Todos locos o ninguno, del maestro José Freixas. Fue un fracaso. Hubo que sacarla del cartel a la segunda puesta. Si el teatro Tacón fue la catedral de la ópera, la zarzuela encontró su casa en el teatro Albisu, en la calle San Rafael entre Prado y Monserrate; ocupaba parte de la manzana que fue después del Centro Asturiano y donde se hallan  hoy las salas europeas del Museo Nacional. 

            Tuvo también sus adictos la opereta vienesa. El auge del género, se dice, coincidió con la visita de la mexicana Esperanza Iris, la llamada emperatriz de la opereta. (En la foto). Se presentaba dos veces año, en temporadas que se prolongaban durante tres o cuatro meses cada una, en el teatro Payret. Su enorme personalidad y extraordinario carisma suplían con creces sus escasas condiciones vocales. Nadie como ella. La viuda alegre, La duquesa del Bal-Ta-Ba-Rin, El conde de Luxemburgo y La princesa del dólar estaban en su repertorio. Eran famosas sus despedidas del público habanero. En cada temporada, su empresario, Ramiro de la Presa, la hacía decir adiós varias veces, en espectáculos organizados con ese fin, y al concluir cada uno de ellos, recordaba Robreño, “había desmayos de admiradores y gritos de no te vayas, Esperanza”, lo que enardecía a la artista e inflamaba el ánimo del empresario, que era también su marido. Ramiro de la Presa murió en Bolivia, arrastrado por un tren. Esperanza Iris,  en los años 50 y prácticamente retirada de la escena, todavía venía a Cuba y era objeto de demostraciones cariñosas por parte del público, tanto en La Habana como en otras ciudades.

            El  Alhambra, desaparecido en 1935, fue  la meca del teatro bufo, con sus personajes de el  gallego, la mulata y el negrito. Ese negrito pedante y refistolero apareció en la escena cubana en 1868, en la obra Los negros catedráticos, que su autor, Francisco Fernández, estrenó en esa fecha  en el teatro Villanueva. Ya en la República lo interpretaron magistralmente Sergio Acebal y Arquímedes Pous hasta que lo monopolizó  Alberto Garrido. El teatro  Martí presentaba espectáculos musicales, y acogió al vernáculo hasta que cerró sus puertas.

            Autores destacados del Alhambra fueron Federico Villoch y Gustavo Robreño, mientras que en lo musical hacía la zafra el maestro Jorge Anckermann,  y el actor Regino López acaparaba los aplausos del público. Él, que no bebía, hacía un  estupendo papel de borracho con su personaje Cañita; entre los vapores del alcohol espetaba verdades como puños sobre la realidad nacional.  Ese mundo está muy bien recreado en la película La bella del Alhambra, del director Enrique Pineda Barnet. Se basa en la novela Canción de Rachel, de Miguel Barnet, y quedará como el gran musical del cine cubano. El escritor Agustín Rodríguez llenaría una larga y fecunda etapa en el Martí.

            Y con Agustín Rodríguez vuelva a empatarse esta historia con la zarzuela. Junto con Pepito Sánchez Arcilla, Agustín es el autor del libreto de Cecilia Valdés que, basada en la novela homónima de Cirilo Villaverde y  con música del maestro Gonzalo Roig, es la cumbre de su género en Cuba.

Algunos compositores cubanos incursionaron en la ópera. Mauri escribió La esclava; Fuentes, Seila. Hubert de Blanck, Patria. Fecundos en el género fueron Gaspar Villate y Eduardo Sánchez de Fuentes. Son de la autoría de este último El caminante, Doreya, La dolorosa, El náufrago, Kabelia.

CANTA LA TEBALDI

A Caruso, que hizo diez presentaciones en La Habana, se le pagaron 10 000 dólares por función. Las butacas en el teatro Nacional se vendieron a 25 pesos para verlo y escucharlo cantar. Eso ocurrió en 1920. A partir de 1930, la ópera empieza a languidecer como espectáculo y las funciones, siempre con cantantes nacionales, van haciéndose cada vez más esporádicas. Se dice que no pudo resistir, y tampoco la resistieron los otros géneros teatrales, la competencia con el cine. Se dice también que fue una consecuencia de la crisis económica que se abatió sobre el país tras el fin de la llamada Danza de los Millones y la llegada de las Vacas Flacas. La libra de azúcar, principal rubro cubano exportable, descendió  de 22,5 centavos, en mayo de 1920, a 3,75, en diciembre. Quebraron muchos de los bancos cubanos y españoles, los capitales se esfumaron y las propiedades cambiaron de dueño. Algunos autores son de otra opinión y dicen que el cine no le hizo a la ópera una competencia imbatible, sino que los espectáculos operísticos no supieron adaptarse a los nuevos tiempos y variar con los gustos del público.

            Lo cierto es que no fue hasta 1941 cuando Pro Arte Musical inició sus temporadas anuales de óperas con  hitos memorables como el del estreno de Tristán e Isolda, de Wagner, el 13 de noviembre de 1948, en el teatro Auditorium, con Clemens Krauss en la batuta, y la soprano Kirsten Flagstad y el tenor Max Lorenz, en los protagónicos. Y la presentación, en junio del 57, de la eminente soprano Renata Tebaldi, en La travista, Tosca y Aída.

            Pero nada era ya lo mismo. Para ese tiempo eran ya historia las noches fastuosas del Tacón y el Nacional. En 1957 escribía Francisco Ichaso al respecto:

            “La generación nacida con el siglo recuerda con nostalgia las grandes temporadas de la ópera del Nacional que constituyeron durante mucho tiempo el más suntuoso espectáculo de la ciudad y en las que se congregaba toda La Habana elegante luciendo las mujeres sus trajes de soirée y los hombres su rigurosa etiqueta de frac, pechera almidonada y chistera. La ópera era entonces algo más que un espectáculo artístico; era un evento social que le daba a Enrique Fontanills, árbitro de la high life, la oportunidad de hacer pequeña historia del gran mundo en sus crónicas del Diario de la Marina, con aquel estilo sencillo y cortado que le caracterizaba y en el cual el adjetivo, aplicado con cuentagotas y con ingeniosa estrategia, era la llave que abría muchas puertas”.

           

           

           

           

           

           

             

Martí visto por una española

Ciro Bianchi Ross

 

Vivió en Cuba durante la Guerra de Independencia (1895-98) y dio rienda suelta a su integrismo extremo.  Fue aquí secretaria de la Cruz Roja y como reportera visitó el teatro de operaciones en la zona de Júcaro a Morón para escribir, en colaboración con otros  periodistas,  El álbum de la Trocha, que apareció en 1897 dedicado Valeriano Weyler. No fue remisa a ensalzar en sus artículos  a ese sanguinario militar  y combatió con dureza a los patriotas cubanos. La derrota española  en Cuba la sufrió  como un desastre personal. Salió entonces de La Habana  y nunca le avergonzó recordar que “llorando casi sin solución de continuidad” había hecho todo el viaje de regreso a España.

            Pero la periodista, narradora y dramaturga Eva Canel vuelve a Cuba en 1914 invitada por amigos españoles. Quiere escribir sobre la antigua colonia y con ese fin recorre el país. Un propósito  la obsesiona. Anhela visitar la tumba de José Martí.  Pregunta en La Habana dónde fue inhumado y no saben contestarle; tampoco en Matanzas. En Camagüey, acaso, le dice  alguien. Pero ya en Santiago de Cuba, en el cementerio de Santa Ifigenia, después de rezar, en nombre de las madres españolas, por los soldados muertos en El Caney y en San Juan, vuelve con su pregunta insistente.

            -Allí está Martí –responde  el guardián de la necrópolis y ella se acerca a la tumba que le indican. Llora y reza el padrenuestro.

            Una fugaz, pero estrecha amistad unió, en Nueva York en 1891, al Apóstol de la Independencia de Cuba y a la que devendría vocera imbatible de la causa española. Martí la ayudó con su inglés y   abrió a la periodista  puertas en la gran ciudad. La consoló porque dejaba ella a su hijo, de quien se separaba por primera vez, interno en un colegio, y él comprendía ese dolor porque vivía separado del suyo. Un día, en que saldrían  juntos, le escribió para comunicarle el lugar donde la aguardaría del otro lado del río y deslizó en la breve esquela este miramiento  irresistible: “Diré a las flores del camino que se pongan de gala para recibirla…”

            Cuando se despidieron al fin, Martí acudió a la cita con una preciosa caja de bombones.

            -No me escriba. Yo no le escribiré tampoco.

            -¿Cómo, Martí? ¿Por qué?

            -Porque no escribo a quienes bien quiero. Podría comprometerles. Tampoco escribo a mi madre: la equiparo a usted con ella.

            Escribiría Eva Canel: “Entonces no comprendí todo el generoso alcance de aquella solución: lo comprendí más tarde. Yo volvía para Cuba; él preparaba la revolución con aquella paciencia de benedictino que perduraba en su voluntad por encima de todos los sinsabores y de todos los desengaños”.

LO QUE VI EN CUBA

Entonces la asturiana Eva Canel era una mujer de 34 años de edad, cuatro más joven que Martí, y viuda desde los 27. Se llamaba realmente Agar Eva Infanzón Canel y con 15 años había contraído matrimonio, en Madrid,  con el escritor Eloy Perillán Buxó. Sus ideas políticas  valieron a Perillán una condena de destierro y en Bolivia, primero, y luego en Perú  y Argentina se sumerge  el matrimonio en una intensa vida periodística. Perillán es  republicano; Eva también lo es  en apariencia. Evoluciona hacia el conservadurismo hasta que, tras la muerte del esposo, se inclina definitivamente hacia una derecha nacionalista y monárquica.

            En 1891 está en La Habana. Colabora en el Diario de la Marina y  otras publicaciones, y está dispuesta a labrarse un camino dentro de la narrativa  y la dramaturgia. Salta a Estados Unidos con la intención de ocuparse de varias corresponsalías en la Exposición Universal de Chicago y a su regreso se le acusa de publicar bajo su nombre novelas que Perillán había dejado inéditas. Funda una revista, La Cotorra, de la que dice que como  “no sabe tirar el sable… no  se bate más que a picotazos”. La publicación desaparece en 1893, el mismo año en que la escritora estrena su obra de teatro La mulata, pieza que, al igual que El indiano, que da a conocer al año siguiente, le vale aplausos y una sólida reputación.

            Estalla la Guerra de Independencia. Su reportaje en la trocha de Júcaro a Morón es una exaltación de la valentía y sentido del deber del soldado español destacado en esa línea fortificada. La invasión del occidente de la Isla por parte del Ejército Libertador generó duras críticas a la eficacia de la trocha, construida precisamente para detener el empuje mambí, y puso en crisis al alto mando militar español en Cuba. En consecuencia, el capitán general Martínez Campos fue sustituido por Weyler que,  dispuesto a acabar con la insurrección y también con la población civil, dictó el Bando de la Reconcentración, que obligó a los campesinos a concentrarse y morir de hambre y enfermedad  en las ciudades a fin de privar a los mambises de toda ayuda. La Canel intentará demostrar en su reportaje que la trocha era casi el paraíso y que las tropas, aunque diezmadas, estaban felices de poder servir a España. En 1898 dirige el periódico El Correo, visceralmente anticubano, y colabora en  diarios  del sector autonomista.

            Dice el investigador Jorge Domingo que la escritora  se vio involucrada en la explosión del acorazado norteamericano Maine en el puerto de La Habana,  pero que no pudieron concretarse cargos contra ella. De todas formas, a esa altura, sus días en Cuba estaban ya contados.

Luego de una estancia en España, vuelve la Canel a América y se establece en Buenos Aires, donde es propietaria de una imprenta y funda revistas como Kosmos (1904) y Vida Española (1907). Colabora en importantes publicaciones del continente e imparte conferencias, sin descuidar sus aristas como novelista y dramaturga.

Otra vez en Cuba, emprende un largo viaje por la Isla. Sale de La Habana en un barco de cabotaje que la lleva a Santiago de Cuba, con breves paradas en algunos puertos de la costa norte. Desde Santiago prosigue su periplo en tren hasta Guantánamo, y desde allí retrocede, siempre en tren,  hacia occidente hasta regresar a La Habana.   Había visitado ya Pinar del Río.

El resultado de tan largo recorrido lo plasma en su libro Lo que vi en Cuba, un volumen de más de 400 páginas publicado originalmente en La Habana, en 1916, y que ahora volvió a aparecer con el sello de  la Editorial Oriente, en una edición que recoge solamente aquellos capítulos de la obra dedicados a la zona oriental del país, unas 150 páginas a lo sumo, y que se enriquece con la introducción y las notas de José Abreu Cardet y Elia Sintes Gómez.

Combatió duramente la Canel a los cubanos durante la Guerra de Independencia, pero en 1914 no se siente nada mal entre nosotros. No hay aquí resquemores ni resentimientos contra el español, pese a la guerra y a las salvajadas de los voluntarios, y como norma no se advierte una reacción de rechazo contra los miles de peninsulares que se establecen en Cuba después de la independencia.  No hay en sus páginas lamentos por la colonia perdida, pese a que esta no es una isla más en el Caribe, sino su Isla.  Sí una dura crítica a la hegemonía  norteamericana  en la economía de la nación. Martí, en sus encuentros en Nueva York, se lo anticipó. Así lo dice Eva Canel en Lo que vi en Cuba, donde incluye la crónica sobre Martí que, a pedido de su director, dio a conocer en el periódico El Cubano Libre, de Santiago.

AMÉRICA PARA LA HUMANIDAD

Aunque conversaron mucho sobre España –letras,  hombres, hechos- Martí, dice Eva Canel, no le habló jamás acerca de la política española ni tampoco sobre la política de España en Cuba y Puerto Rico. “Rehuía la conversación política él, y yo, en aquel tiempo, no estaba facultada por la experiencia para abordarla ni rozarla siquiera”. Su principal y cariñoso objeto era hacerle conocer a la española lo bueno y lo malo de Estados Unidos.

            Lo bueno, aprovechémoslo, le dijo un día; lo malo no permitamos que nos lo impongan. Y a reglón seguido, precisó: “Si de ellos dependiese la vida independiente de mi patria, no la querría, porque estoy convencido de que no sería tal independencia ni tal vida”.  Inmediatamente volvió sobre sí para preguntar a su interlocutora con gesto alegre y tono insinuante:

            -¿Conoce usted el cuento del fraile y el clavo?

            Como la Canel lo conocía, Martí comentó: Pues el fraile serían estos señores para Cuba, y el clavo, la protección directa que nos prestasen. Y recordaba ella el clavo al que aludía Martí al visitar las bahías de la costa norte de la Isla, “en donde el clavo del fraile es la United, clavado también en Centro América y en Santa Marta (Colombia), y en Bocas del Toro (Panamá) y en todos los países en que se cosechan plátanos, piñas, café, cacao y la planta sacarina”. Por eso considera que es importantísimo el legado intelectual de Martí para la perpetuación de la raza y el carácter hispánicos y la lengua española.

            Hace una aclaración sustancial. La frase de “América para la Humanidad”, dicha gallardamente por Sáenz Peña, delegado argentino en la I Conferencia Panamericana, en contraposición a la de “América para los americanos”, de Monroe, no es suya, sino de Martí. “Yo se la oí al Apóstol (y nunca mejor nombre pudieron aplicarle) mucho tiempo antes de la Conferencia”. Martí era el cónsul de Argentina en Nueva York. Sáenz Peña, todavía joven, todavía romántico,  era un hispanófilo decidido. Este carácter, que conservó hasta que ocupó la Presidencia de su país, resultaba más apropiado para que se entendiese con Martí. Y Martí lo sugestionó y le inculcó su dialéctica, documentándolo acerca de lo que mister Blaine pretendía con aquella conferencia. Por eso Sáenz Peña puso piedras en el camino que el secretario de Estado norteamericano pensó recorrer sin tropiezos.

            ¿Cómo era Martí en el remanso de la amistad? A ello alude también Eva Canel en su crónica. Puntualiza: “Nada supe del carácter de Martí, ni de su condición, ni de su talento, ni de su alma, porque él me lo haya revelado con palabras; todo lo aprendí observándole en sus elocuentísimos silencios: ¡Los silencios de Pepe Martí!

            “¿Sufría? ¿Gozaba? ¿Dudaba? ¿Creía? Cabía todo amalgamado en su cerebro, pero no definía nada en expresión absoluta: tenía el don poderoso de hacer que lo juzgasen sin poner tampoco nada de su parte, al parecer, por conseguirlo. Se le analizaba porque surgía el análisis; se le quería entonces porque se le admiraba, y entre el cariño y la admiración, nacía la sorpresa de verse frente a un místico reconcentrado en sí mismo: no un San Juan de la Cruz extraviado de otros tiempos, de otras civilizaciones, y encontrado en la edad presente por trashumancia milagrosa a través de los siglos. Era un Pablo ermitaño en su envoltura carnal, que vivía sobre el Tabor de ansias infinitas, ansias de un ideal que ni con la independencia de su patria habría podido saciarse”.

            Jamás se fue de Cuba Eva Canel tras la publicación de aquel libro y de aquella crónica. Murió en La Habana, en 1932.

           

 

  

                       

           

Caruso en La Habana

Ciro Bianchi Ross

 

 

La vida teatral habanera fue intensa durante las tres primeras décadas del siglo XX. Se daba el caso de que noche a noche ocho teatros abrieran sus puertas para la presentación de distintos géneros teatrales. No era raro entonces el empeño de compañías europeas de venir a la capital cubana a “hacer la América”. Si triunfaban aquí, tenían garantizado el éxito en otras latitudes americanas; si no, ya podían volverse a Europa con el rabo entre las piernas y los bolsillos vacíos.

            En cuanto a la música, la ópera seguía siendo entonces el espectáculo preferido. Y La Habana igualaba y superaba a las más importantes urbes europeas y norteamericanas por la brillantez de los conjuntos operísticos que acogía. En una fecha tan temprana como 1776 abrió sus puertas el primer teatro de óperas con que contó la capital de la Isla. “Un teatro de óperas como no lo había en el mundo en aquella época. No lo había en los Estados Unidos aún ni en otras ciudades de América”, afirmaba Alejo Carpentier.

            Precisaba el novelista de Los pasos perdidos que en aquellos comienzos del siglo XX, “la ópera italiana era un pretexto para toda una exhibición de vanidades, de modas, de cosas. Con un calor infernal y sin aire acondicionado la gente venía de frac y chistera y las mujeres traían pieles de cibelina y casi largaban el pellejo”.

            Carpentier no dejaba de reconocer, sin embargo, que entre 1912 y 1921 se dieron en el Teatro Nacional “las temporadas de ópera más fabulosas que pudieran verse”. En abril de 1915, con motivo de la inauguración de dicho teatro, que se llamó Tacón hasta entonces, vino a La Habana una compañía compuesta por artistas de mucho renombre bajo la conducción del maestro Tulio Serafín. Y en 1920 estaba aquí Enrico Caruso para actuar junto a María Barrientos, Gabriela Bensanzoni, María Luisa Escobar, Flora Perini, Ricardo Stracciari y José Mardones.

Caruso, que haría diez presentaciones, pidió 10 000 dólares por función. Fue el contrato mejor pagado de toda su carrera. Hoy la cifra  podrá parecer ridícula para los “grandes tenores”, que cobran mucho más, pero hasta los años 70 al menos no había sido superada por cantante alguno.

Visitas y contratos como esos  cesaron poco después de la visita del gran divo italiano. En aquel ya lejano año de 1920, a causa de la caída del precio internacional del azúcar, se clausuró la llamada Danza de los Millones o de las Vacas Gordas para dar paso al periodo conocido como de las Vacas Flacas. El precio del  azúcar, principal rubro exportable cubano, descendió de 22,5 centavos/libra, en el mes de mayo, a 3,75, en diciembre, por lo que el Gobierno debió decretar la moratoria general. Suspendieron pagos el Banco Español, el Banco Internacional y el Banco Nacional de Cuba, que especularon con el alza azucarera, y tras el crack bancario solo sobrevivió la banca norteamericana que operaba en el país. Los trabajadores se fueron a la huelga y varias bombas estallaron en la capital. Una de ellas le tocó a Caruso.

 

TÚNICA COLOR DE COLEÓPTERO

 

Para ver a Caruso, el teatro fijó el precio de 25 pesos la luneta, que, por fuera, se revendían en 60. Veinticinco pesos eran entonces el salario mensual de un obrero, y con ellos podían vivir cuatro personas. Aquel alarde de lujo indujo a alguna gente a manifestar su descontento. Y lo manifestó con una bomba que estremeció el Teatro Nacional y que obligó al tenor a abandonar el escenario con pies ligeros.

            Se trata de un incidente sobre el que existen al menos dos versiones. Una atribuye el bombazo a un grupo de anarquistas que exigía reivindicaciones salariales para los empleados del teatro, y asegura que el artefacto explosivo fue colocado en los baños del edificio. Carpentier, en cambio, responsabiliza,  de manera más general,  a gente descontenta con la situación cubana y dice que tiraron la bomba en el foso de la orquesta. Ambas versiones coinciden en que no fue una bomba para hacer daño, sino un petardo para asustar.

            Trataremos de reconstruir los hechos.

            Sucedió durante una matinée. Enrico Caruso,  junto a Gabriela Bensanzoni,  ocupaba la escena. Interpretaba Celeste Aida, de Verdi. Hacía el tenor, como es lógico, el papel de Radamés y vestía una túnica enorme color de coleóptero con reflejos verdes, cuando estalló la bomba.

            Recuerda Carpentier:

            “Caruso, que era muy miedoso, agarró un susto terrible, salió por la puerta del fondo del Nacional y empezó a correr a las tres de la tarde por la calle San Rafael.

            “Cuando llega dos cuadras más arriba, un policía […] lo agarra violentamente por la mano, y dice:

            “-Qué es esto. Aquí no estamos en carnavales para andar disfrazados por las calles.

            “Entonces Caruso, que no hablaba español, empieza a decir:

            -Io non sono in carnavalle, io sono un grande tenore… vestido de Radamés, io sono il tenore Caruso.

            “Pero el policía  no entendía. Se quedó mirando fijo a Caruso y le espetó:

            “¡Eh! ¿Y además de eso disfrazado de mujer? ¡Para la estación de policía!”.

            “Y el pobre Caruso tuvo que ser sacado de la estación de policía por el embajador de su país”, concluía Alejo Carpentier su relato.

 

¿QUIÉN FUE EL “BOMBERO”?

 

Enrico Caruso nació en 1873 y se presentó en público por primera vez cuando contaba con 19 años de edad. A partir de 1902 actuó en Gran Bretaña y desde el año siguiente lo hizo en los Estados Unidos, donde alcanzó una fama extraordinaria gracias, sobre todo, a las grabaciones discográficas. Murió en 1921, un año después de su visita a Cuba.

            En La Habana, se alojó en el hotel Sevilla, aunque algunos insisten en que lo hizo en el hotel Inglaterra. Creo haber oído decir que en esta instalación se conserva un vale de tintorería a su nombre. Cualquiera de los dos resultaba digno del gran divo en esa fecha. Inglaterra era ya entonces un hotel tradicional en La Habana, preferido por artistas y periodistas extranjeros. Allí vivieron un tórrido romance la célebre trágica Sara Bernhardt y Mazanttini, el torero. El otro, inaugurado en 1908, era lo nuevo, con sus cuatro plantas, 300 habitaciones y nueve apartamentos, todos con teléfono y baño privado. Su arquitectura, inspirada en las líneas moriscas del famoso Patio de los Leones del Alhambra de Granada, su decoración, el lujoso mobiliario y los servicios que ofrecía, hicieron que Sevilla fuera uno de los hoteles habaneros más frecuentados durante las décadas iniciales de la República y su fama trascendió los límites de la Isla.

            Entre otros actos sociales, Caruso acudió en La Habana a la residencia de los esposos Pennino, el introductor del granito en las construcciones cubanas, e invitado por el presidente Mario García Menocal pasó un día de campo  en su finca El Chico. Viajó a Cienfuegos y a Santa Clara y ofreció sendos conciertos en esas ciudades.

            El día de la bomba en el Teatro Nacional –y aquí viene la otra versión- Caruso y la Bensanzoni, “contralto de navajas en la liga y apostura de rica hembra”, ganaron la calle, se introdujeron en el auto de cierta dama que, se asevera, flirteaba con el divo, y se trasladaron al Hotel Sevilla. Allí, dicen los historiadores,  llegó Caruso con el traje de Radamés, aquella túnica enorme color de coleóptero.

            El “bombero” fue un niño que vendía periódicos en la Acera del Louvre, el lugar más concurrido de La Habana de entonces.         Un grupo anarquista, que exigía reivindicaciones económicas para los empleados del teatro, le dio cuarenta centavos para que colocara el petardo en uno de los baños del inmueble.

            Aquel vendedor de periódicos contó la historia al escritor Eduardo Robreño muchos años después, cuando –parlamentario y ministro- era uno de los “presidenciables” para las elecciones de 1948. Se llamaba Luis Pérez Espinós, fue Ministro de Educación del gobierno del presidente Grau y se hizo célebre por su campaña de “Todo para el niño”.

            Esta es la historia de Enrico Caruso en La Habana. Imaginamos el susto terrible que debe haberle pegado al gran tenor, divo entre los divos, aquella máquina infernal que, a diferencia de las de ahora, era solo de humo y ruido.

Alicia ante su espejo

Ciro Bianchi Ross

Foto Mayra 

   

Alicia Alonso no necesita presentación. Es la gran figura viva de la danza y dirige, desde 1948, el Ballet Nacional de Cuba. Por eso se ha dicho de ella que no solo hace gloria, sino también escuela.  La famosa escuela cubana de ballet, reconocida internacionalmente, y que incorporó al arte balletístico  el acento cubano, esto es, detalles técnicos y peculiaridades interpretativas, como  el baile siempre hacia arriba y el baile en pareja, en el que, como un diálogo, la mujer baila para el hombre y el hombre para la mujer.

            Su vida ha sido muy  rica e  intensa, con muchos momentos hermosos, y espera todavía tener otros más. De los desagradables, prefiere olvidarse. El sentirse útil da sentido a su vida.  Nada la entretiene tanto, afirma, como su trabajo.

            Conversar con Alicia es una experiencia memorable. Irradia optimismo y contagia energía. Quien piense encontrar a una señora empaquetada, pagada de sí misma y enquistada en sus éxitos, se equivoca completamente. Acudió este periodista en busca de la diva y encontró también a una mujer que sorprende por su chispa, su aguda inteligencia e  implacable sentido del humor.

  

TODAVÍA TENGO TIEMPO

- Yo quería comunicarme con todos por encima de idiomas e idiosincrasias y hallé el lenguaje universal que es la danza. He bailado en muchísimos países y ante públicos muy diversos. Gente muy culta, de un refinamiento superior,  y gente sencilla. Con todos nos hemos comunicado. Ahora tendríamos que ir a la luna y ver qué sucede.

            “Recuerdo que en Caracas, en una ocasión, bailábamos El lago de los cisnes, y el gran narrador cubano Alejo Carpentier, que entonces acababa de remontar el Orinoco, desde la civilización a las tribus elementales, desde el siglo XX al cuaternario, experiencia que le permitió escribir Los pasos perdidos, llevó a dos indios traídos de la selva a ver nuestro espectáculo. Aquellos indios llevaban ya varios días en la capital venezolana y se mostraban totalmente impasibles ante los adelantos de la civilización. Nada les decían los grandes edificios, las avenidas, los automóviles, las luces de la ciudad. En el teatro se mostraron asimismo bastante distantes de lo que acontecía en el escenario; parecía que no habíamos dejado huella alguna en ellos cuando a la mañana siguiente Carpentier, en su hotel, despertó sobresaltado por los ruidos que provenían de la habitación vecina, precisamente la que ocupaban los dos indios, y al acudir a ver qué sucedía advirtió que trataban de reproducir los movimientos que habían visto en el teatro. De ahí salió la frase de Carpentier que preside todas las jornadas de nuestros festivales de ballet: “El espíritu de la danza es inseparable de la condición humana”. Porque aquellos indios, indiferentes a cuanto veían, se sintieron tocados hondamente por el baile”.

            -  En mayo de 1937, usted se anotó un éxito rotundo con la puesta de El lago de los cisnes que el maestro Nicolai Yavorski hizo para el ballet de la Sociedad  Pro Arte Musical. Alicia Alonso era todavía Alicia Martínez. ¿Cuáles eran entonces los referentes, los modelos, las aspiraciones de aquella  muy joven bailarina?

            - Le agradezco profundamente que, entre tantas interrogantes, haya tenido la delicadeza de no preguntarme qué edad tenía entonces. Era realidad, era joven, muy joven, y no, no tenía ningún modelo en especial porque en cuanto al ballet todavía había en Cuba mucha ignorancia. Yo tenía muchas ganas de bailar, nada más. Estaba en Cuba Nicolai Yavorski, un cosaco que cabalgaba con una elegancia tremenda. Fue militar y había estudiado artes marciales. De ballet, no sabía mucho, pero se empeñó en fomentarlo. Carecía de formación académica, pero tenía muy buen gusto, y a él debemos la semilla.  Fue entonces que pasaron por Cuba otros bailarines que colaboraron en aquella puesta.

            “Yavorski huyó de Rusia cuando la revolución de Octubre. En Belgrado aprendió bailes de salón. Tuvo entre sus discípulos a Igor Youshkevich, a quien siempre expulsaba de la clase. Años después, cuando nos veía bailar a Igor y a mí exclamaba extasiado: ¡Mis alumnos!”

            - De aquella puesta  se ha dicho que es la más alta producción coreográfica que se acometió en Cuba hasta esa fecha. ¿Es así?

            - Lo fue y no lo fue, según se mire. Yo le diría hoy  que fue una gran puesta. Pero no fue la primera. Hubo antes una de La bella durmiente. Más bien una fantasía, una exhibición de trajes. Estaba aquí Dalmau, el modisto del Follies Bergère, de París,  y diseñó el vestuario  que luciríamos en el escenario del teatro Auditorium, hoy, Amadeo Roldán,  las niñas de Pro Arte Musical. Nosotras nos sentíamos preciosas y él sabía que ese era el espectáculo. Pero déjeme decirle algo más. Puestas como aquellas me reafirmaron mi amor por lo clásico e hicieron que me percatara de que el ballet era lo más grande en mi vida.

            - ¿Tuvo familiares que influyeran en su vocación?

            - Yo dominaba ya todos los bailes españoles cuando matriculé el ballet en Pro Arte. Me pareció una maravilla. Aquella cosa tan difícil que era dominar mi cuerpo y llegar a entenderlo, me proporcionaban una satisfacción tremenda. Un reto que debía vencer. Le dije a mi madre: Esto, mamá, es lo que a mí me gusta.

            - Sé que las madres de las otras niñas de Pro Arte, sus compañeritas de clase, la requirieron a usted por levantar tanto las piernas  y que su madre, en cambio, le pidió que las levantara todo lo que pudiera.

            - La anécdota no es exactamente así. Las clases se impartían en el Auditorium y, con el pretexto de que acompañaban a sus hijas, aquellas señoras  se metían en todo y sobre todo tenían una opinión. Mi madre no, mi madre no asistía a las clases. Nos enviaba solas a mi hermana y a mí, no sin advertirnos que regresáramos volando a la casa tan pronto terminaran las lecciones.

            “Ensayábamos para una función que llevaría al escenario los mismos ejercicios que hacíamos para entrenarnos cuando, una tarde, después del ensayo,  se me acercó una señora de la directiva de Pro Arte. Me dijo: No levante usted tanto la pierna. Eso no es de niñas decentes. Quería morirme. Me sentí tan desconcertada que quedé sin saber qué hacer. Por suerte mi hermana reaccionó con rapidez y me dijo: Vámonos.

            “Ya en la casa, contó el asunto a mamá. Mamá llamó por teléfono al profesor y le preguntó cuándo podría visitarnos. Cuando lo hizo, mamá, como quien no quiere las cosas y apenas sin darle importancia, deslizó en la conversación el tema de la pierna. Quería saber si debía levantarse a una altura determinada. No señora, respondió Yavorski, la que la tiene alta, la levanta alto; la que la tiene baja, la levanta bajo. No se habló más sobre el asunto. Cuando el profesor de marchó, mamá me dijo: Fíjate, en los ensayos, no levantes demasiado la pierna; pero en la función como no la pongas en el techo te la vas a tener que ver conmigo.

            “Eso fue lo que hice y el público empezó a aplaudir. ¿A quién aplaudían? Me di cuenta de que me aplaudían a mí”.

             - Volvamos a aquella puesta de El lago de los cisnes. La crítica fue muy elogiosa, en particular  con usted. Se resalta su participación y no faltaron críticos que la calificaran de “notabilísima primera bailarina absoluta”. Destaco esto porque debió haber sido la primera vez que se le daba tan merecido título. ¿Cómo acogió usted los elogios?

            - Una no puede asimilar lo que no entiende, y yo en aquella época desconocía qué quería decir la palabra absoluta cuando se le aplicaba a una bailarina. Una primera bailarina absoluta es aquella capaz de dominar todos los estilos y cambiar los personajes. Es decir, es la que puede asumir con igual facilidad todas las maneras y roles protagónicos y tiene la dicha de mantener  esas facultades durante muchos años. No dudo de las buenas intenciones del autor de la frase. Solo podría decirle que se anticipó en el tiempo.

            - ¿Y cuándo Alicia comenzó a ser realmente Alicia Alonso?

            - Pero si todavía estoy empezando…

            - Le hago la pregunta porque en 1938, cuando ya ha comenzado su quehacer profesional en Estados Unidos y está usted bajo contrato de Lincoln Kirstein en el American Ballet Caravan, Leonide Massine quiere hacerla su partenaire y usted se niega.

            - Era una oferta tentadora porque con Kirstein seguiría siendo parte del coro y con Massine me convertiría de inmediato en primera bailarina, pero la rechacé, pese a que Kirstein cedió a las presiones de Massine, que me reclamaba con violencia. Me dijo: Yo no puedo privarla de esa oportunidad; aquí está su contrato, vamos a romperlo. No. En primer lugar, no podía hacer algo así a ese hombre que, pensando en mi futuro, mostraba un gesto tan benevolente y desinteresado conmigo. Massine, por otra parte, tenía un estilo español e imponía esa manera a sus bailarines, y a mí me gustaba lo clásico y quería bailarlo todo, lo español y lo demás. Como si esto fuese poco, había otra razón. Comprendí que aquello no era para mí, que no estaba madura todavía para dar un salto como ese; no poseía la maestría ni los conocimientos necesarios para bailar con Massine. Tomar esa decisión no fue nada fácil, créame. Pero tenía la certidumbre de que debía avanzar por escalones y  dar un nuevo paso solo cuando estuviese bien segura en la etapa vencida. Nos quedamos en el Caravan, que no poseía ese gran elenco y donde yo sentía que era importante en el coro. La gente tiene que tener, alguna vez, un poquito de cabeza, y yo la tuve en ese momento. Por eso siempre digo a los jóvenes que el problema no es llegar, sino ir seguro, correcto, paso a paso y no a costa de los demás, sino con la ayuda de todos.

            - En la temporada de 1943-44, la dirección del Ballet Theatre, de Nueva York, la selecciona para sustituir a Alicia Markova en el papel de Giselle. Varias grandes bailarinas asumieron antes es rol, pero se considera que usted en la Giselle definitiva. ¿Qué considera haberle aportado al personaje?

            - Lo estudié profundamente. No me limité a memorizar los movimientos, sino que estudié el trabajo del cuerpo de baile, el trabajo de los varones en la escena, el estilo, la época, cómo se hablaba y se escribía, cómo era la poesía, la vestimenta, el baile. Solo entonces empecé a trabajar. Para ponerla en escena con el Ballet de Cuba, limpié todo eso que se le va agregando a una obra a lo largo del tiempo y dificulta su comprensión. Giselle marca el romanticismo en el ballet. Y nuestra compañía tiene muy definido el estilo romántico. Como latina al fin, soy muy expresiva. Con Giselle tuve que aprender a controlarme. Alguien me dijo: No abras tanto la boca en el escenario porque lo que se ve es una oscuridad tremenda. Es verdad. Hay que hacer sentir y demostrar, pero sin exageraciones.

            - Ya en 1944 se le consideraba una de las más sólidas figuras del ballet mundial. Podía tranquilamente vivir de su fama y de su gloria. Sin embargo, no se olvida nunca de Cuba. Hace regresos periódicos a la Isla a fin de presentarse en nuestros escenarios, y, en 1948, funda el Ballet Alicia Alonso y en el 50, la Academia de Ballet. ¿Por qué?

            - Para poder bailar profesionalmente, como quería hacerlo, tenía que salir del país. No existía aquí en esa época ninguna compañía profesional. Mis sueños dorados eran los de abrir una escuela y contar con una compañía. No fue fácil. Los primeros varones que matricularon en la academia eran bailarines de cabaret. Trabajaban hasta muy tarde en la noche y al día siguiente, muy temprano, se presentaban a tomar sus clases con nosotros.

            - Es usted una mujer de un tesón y una voluntad a toda prueba y de una capacidad de organización sin límite. ¿Considera esas sus mayores virtudes?

            - No tengo virtudes. Solo defectos. Hablo mucho y nunca me estoy tranquila.

            - ¿Cómo se humaniza Alicia Alonso?

            - Me gusta pintar, es decir, me gustaba mientras la vista me permitió hacerlo. No creí que hablaría sobre esto, pero ya lo dije. Me gustan también los animales; adoro a mis perras y mis gatos. Tengo tres perras, tres gatos y unos cuantos pájaros. Me gusta el recibimiento que me hacen las perras cuando llego a la casa. Me entretienen, pero no tanto como entretiene el trabajo. Paso el día entero trabajando. Veo las cortinas que se abren,  empiezo a idear movimientos y los dicto a mí misma.

            - ¿Nunca ha exhibido sus pinturas?

            - Ni creo que lo haré, me da vergüenza. Comencé a dibujar a lápiz, utilicé luego el carboncillo y pasé al óleo. Cuando me iba de gira, después de una larga jornada de ejercicios y ensayos, regresaba al hotel, me colocaba junto a la ventana en una posición que me permitiera descansar las piernas, y dibujaba lo que veía fuera. Solía además dibujar en las reuniones para mitigar el aburrimiento. Hacía caricaturas, monigotes. Por cierto, en las reuniones del Consejo Asesor del Ministro de Cultura, el folclorista Samuel Feijóo se sentaba a mi lado y, creyendo que yo no me daba cuenta, me robaba muchos de esos dibujos que un día, sin pedir permiso ni encomendarse a nadie, dio a conocer en una de las entregas de su revista Signos. Una de mis obras se exhibió en California. Se organizó allí una muestra de piezas ejecutadas por varios famosos, sobre todo artistas de cine, que tenían la pintura como una segunda vocación. Me pidieron un cuadro y lo di. Fue la primera vez y me parece que la última. Ni siquiera he atendido al reclamo que me hace la dirección del Museo de la Danza, de La Habana,  con el fin de colgar en esa institución alguna obra mía.

            “Por cierto, un cuadro mío, antes de 1959, sacó a la compañía de un apuro tremendo. Yo regresaba a Estados Unidos y quería llevarme conmigo a las que después fueron las cuatro joyas del Ballet Nacional; cuatro joyas que en realidad eran seis porque incluía a las hermanas de Saa, verdaderas gemas también. Como no había dinero para tanta gente, rifé una de mis pinturas y un juego de zapatillas y allegamos parte del dinero necesario”.

            - El Ballet Nacional de Cuba llegará  a su 60 aniversario en octubre. Se dice que la compañía llevará a escena La bella durmiente…

            - Hay muchas personas que no han visto nunca en  Cuba ese gran clásico que llevaremos a escena. Entre otras puestas, La bella durmiente estará en el programa del aniversario. La acometeremos con el concurso de varias entidades ya que se trata de  un montaje muy costoso; mucho decorado, muchas luces, muchas pelucas… Es una superproducción. La coreografía original comprende cuatro actos. Ya nadie monta la obra completa. Nosotros la dejamos en tres actos pues refundimos dos en uno y así se hace más comprensible. 

- ¿Escribirá sus memorias?

-  No por ahora. Pienso que todavía tengo tiempo.

- ¿Cómo resumiría su vida?

- A medida que más me celebran y elogian, más comprometida me siento. Soy

mi crítica más implacable. Ese sentido crítico me ha ayudado mucho como bailarina y como coreógrafa. Mi propósito es que lo que hacemos llegue al público, que entienda lo que queremos decir porque si no,  una puesta no sirve para nada por buena que sea su concepción.

“Me siento muy feliz. Hay un futuro. Hubo momentos muy difíciles, pero no

nos desalentamos. Eran  nuestra vida y nuestros sueños. Por eso no me fui de Cuba. Aquí estoy y estaré”.

- ¿Cómo gustaría que la recordaran?

            - Le dije que hay un futuro. Pregúntemelo dentro de doscientos años.